Bevezetés
Karel Zeman, a morvaországi Zlín (egykor Gottwaldov) városából származó cseh filmrendező munkássága különleges helyet foglal el a filmtörténetben. Filmjeit a recepció gyakorta ifjúsági alkotásokként keretezi, holott ironikus technikatörténeti és szatirikus (aktuál)politikai áthallásai, melyek dekódolása történelmi-kulturális ismereteket feltételez, nyilvánvalóan felnőttközönséget szólítanak meg. Zeman, aki eredetileg stop-motion eljárásra épülő animációs filmeket és sorozatokat készített, az 1950-es évek közepétől fordult az egész estés filmek felé. Ezek az alkotások a hiánygazdaságból fakadó gazdasági és technikai hátrányokat, a kezdetleges eszközparkot imponáló találékonysággal és kreativitással ellensúlyozták, és világhírűvé tették az eredetileg a Baťa cipővállalat által alapított kis filmstúdiót. Zeman munkái olyan neves alkotókat is inspiráltak, mint a Monty Python Terry Gilliam-féle animációs szkeccsei, Tim Burton, Wes Anderson és Stephen Spielberg.
Jules Verne 19. századi regényei nagymértékben inspirálták Zeman hat egész estés filmjét. Az élő szereplős felvételeket különféle animációs technikákkal (báb, papírkivágás, rajzanimáció) vegyítő hibrid alkotások úttörője a zemani életműben a „csehszlovák Jurassic Park”, az Utazás az őskorba (Cesta do pravěku, 1955), amely Jules Verne Utazás a Föld középpontjába című regényének szabad adaptációja, és egyszersmind a comeniusi játékos-vizuális pedagógiai elvek eminens gyakorlati illusztrációja. Az ezt követő öt film könyvillusztrációkat és a korai filmet idéző kartondíszleteivel, valamint technikai retrofuturizmusával egységes stílust képvisel. Vízválasztónak számított a tömegpusztító fegyvert feltaláló tudós társadalmi felelősségét firtató Ördögi találmány (Vynález zkázy, 1958), amelyhez Verne A fehér zászló című regénye adta a mintát. A Münchhausen báró kalandjai (Baron Prášil, 1961) három forrásból táplálkozik: részint Verne űrutazáshoz kapcsolódó műveihez (Utazás a Holdba, Utazás a Hold körül), részint a Cyrano de Bergerac apokrif folytatásához, részint pedig a nagyokat lódító Münchhausen bürgeri alakjának adaptációja, akinek a megszokottól eltérő képét nyújtja, ugyanis a valószínűtlen meséket kreáló antihőst a képzelet felől rehabilitálja. A Bolondos história (Bláznova kronika, 1964) ismét a háborúra fókuszál, ezúttal a harmincéves háborút figurázza ki. Az Ellopott léghajó (Ukradená vzducholoď, 1966) a Két év vakáció és A rejtelmes sziget, de nyomokban a 80 nap a Föld körül című Verne-regényekből merített, míg a háborúellenes záróakkordnak, Az üstökösön (Na kometě, 1970) című munkának Verne Hector Servadajcja volt a forrása.
Az Ellopott léghajó számos műfaji képletet egyszerre mozgósít. A képzelőerő szabadságának szimbólumaként, a levegőben tett hosszú utazás okán tekinthető road movie-nak, a műszaki találmányoknak a társadalomra gyakorolt hatását fókuszba állító tematikája folytán science fiction filmnek, mivel azonban az utazás részben a képzelet alternatív világába(n) történik, a fantáziafilm is releváns támpont. A lányszabadító szállal átszőtt romantikus harc a kalandfilmet és annak alműfaját, a kalózfilmet idézi, de a kémfilm és a western mintázatai is felismerhetők benne. Látszólagos szórakoztató könnyedsége mellett Zeman retrovíziója az indusztrializált társadalom és a születő modernitás súlyos kérdéseit feszegeti egy részben valós, részben imaginárius fin de siècle keretében.
A modernitás elméleti megközelítései és Zeman filmjei
A modernitás fogalmának megértéséhez fontos a modernizáció és a modernizmus közötti különbségtétel. Amíg a modernitás főként a technológiai jelenségekhez kapcsolódik, addig a modernizmus fogalma alapvetően szociokulturális szempontok szerint szelídíthető meg, és csak másodlagos szerepet kap benne a technológia, amelyből egyébként viszont fakad: „a modernizációt kísérő, egy arra legfeljebb csak reagáló intellektuális érzékenységet definiál” (Gyáni 2004: 131). Egyes szerzők a modernitás genealógiáját, eltérő hangsúlyokkal, többnyire a kapitalista tömegtermelés logikájával, a fokozódó urbanizációval, az ehhez kapcsolódó kötetlen szabadidő által lehetővé tett tömegszórakoz(tat)ás születésével, a távolsági kommunikációval, ezen keresztül pedig az életritmus gyorsulásával, a helyváltoztatás nagyobb lehetőségével és a világ összezsugorodásával ragadják meg.
Klasszikus művében Max Weber a modern kapitalizmus előfeltételeként a racionalitást nevezte meg, mint amelyből következik a kiszámítható technika és a jogrendszer, valamint a piaci kalkuláció (Weber 223-225.). Krishan Kumar mindezeket a széttartó jelenségeket egyetlen közös pontból, az indusztrializációból származtatja, mivel a modern társadalmat a gyáripari logika következményének véli (Kumar 1988: 3). A kumari koncepciót is idéző Ben Singer - a maga modernitáskoncepcióját jól elrejtve - a filmes melodráma keretében kifejtve tárgyalja, amelyben a modernitás hat aspektusát emeli ki (Singer 2001: 21-35.).
Ezek közül az első a modernizáció, amelyet álláspontja szerint a pénzalapú gazdaság, a gépesítés, a munkamegosztás, a vállalkozói versengés, a nemzetközi kereskedelem, a népességrobbanás, a lakó- és a munkahelyi környezet szétválasztása jellemez. A második a weberi elméleten nyugvó racionalitás, ebből következik a munka és az erőforrások logikai megszervezése, a standardizáció, valamint a bürokráciának a protestáns etika nyomán való kiterjesztése és professzionalizálódása, folyománya pedig a taylorizmus és a fordizmus. Harmadik elemként tárgyalja a kulturális diszkontinuitást, amelyen a vallási világkép összeomlását követő posztfeudális ideológiai elveszettséget, illetve a világ Max Weber-féle értelemben vett varázstalanítását érti, amelyeket - Singer által nem használt kifejezéssel - egyetlen szóban abszolútumhiányként foglalhatunk össze. Elgondolásának negyedik pontja a mobilitás és a körforgás, amely áruknak és embereknek, ideáknak és technikáknak a fizikai mozgását, egyúttal átvitt értelemben a társadalmi mobilitást jelöli. Ötödikként utal az individualitásra, amely nemcsak az egyéni értékek felerősödését és a hagyományos közösségi kötelékek meglazulását foglalja magában, hanem többek között a szakspecializációt is. Végezetül az érzéki komplexitásnak és intenzitásnak szentel teret listájában, ami a modernitás percepciós következményeit ragadja meg, és amelynek kötőszövete a nagyvárosi tapasztalat által láthatóvá tett múlékonyság. Kétségtelen, hogy a modernitást logikusan kapcsolják a gyáripar 19. századi konjunktúrájához, de valószínűleg legalább ennyire lényeges a Barrère-Martuccelli szerzőpáros által említett, fizikai, mentális, társadalmi, kulturális és hatalmi értelemben ötféleképpen is tárgyalt „mozgás” (mobilitás), amely a téridő nyitott élményét eredményezte (Barrère - Martuccelli 2008: 222-236.).
Az Ellopott léghajó mint a modernitás enciklopédiája
Az Ellopott léghajó a modernitás enciklopédiája, különösen annak a hosszú felvezető prológus után következő jelenetei a nagyvárosi modernitás kaleidoszkópszerű reprezentációját nyújtják, olyan tér- és időérzékelést, amelynek létrejöttét az iparosítás hatásából eredeztettek a modern kultúra egykorú teoretikusai. A filmben gyors jelenetváltásokkal és párhuzamos történetszerkesztéssel a nagyváros - ezúttal Prága - zajos utcai forgalmának kavalkádját tapasztaljuk meg, piktogramok, feliratok, kirakatok, közlekedési járművek egymásra torlódó képeit. A többteres kompozíciókban a kép előterében sétáló járókelők, mögöttük a 19. századi közlekedés új vívmányai, a villamos, utóbb a velocipéd, a gőzmeghajtású autó gyorsan váltakozó szekvenciáit, szüntelen áramlását (flow-ját) látjuk, melyeket kakofón hanghatások kísérnek a hangsávban. Ezek a modern járművek majdnem elgázolják az előttük riadtan gágogó libákat, de a gyanútlan korzózókat is, jelezve a modernitás felgyorsuló mozgásához kapcsolódó adaptációs szükségletet. Amíg a hagyományos, premodern életvilágot Ferdinand Tönnies értelmében a közösségiség, azaz az emberek közötti ismeretségi hálózatok határozták meg, addig a modernitás társadalmát a heteroszociális ismeretlenség uralja (Tönnies 2004). A filmben is a később főszereplővé váló két fiú, Jakoubek és Tomáš idegenként fut össze a villamoson. A nagyvárosi káosz felől a film a külvárosi szórakoztatónegyed jeleneteire kalandozva megtartja a képváltások gyors ritmusát. Ezek a képsorok egyszerre ábrázolják a mozi megjelenését közvetlenül megelőző kommunikációs médiumokat, a világkiállítás illuzionista művészetét, mutatványosait és látványorientált attrakcióit, valamint az utazást forradalmi léptékben átalakító új közlekedési formákat, a hőlégballont és a léghajót.
Balszerencse akcióban I magyar szinkronos előzetes
Az a mód, ahogyan Zeman a prágai metropolisz embertömegekkel és járművekkel telezsúfolt terét ábrázolja, nagymértékben egybecseng a modern városi lét teoretikusainak, Charles Baudelaire, Georg Simmel, Siegfried Kracauer és Walter Benjamin elgondolásaival, akik a nagyvárost a modernitás esszenciájának tekintették. Az Ellopott léghajó Prága-ábrázolása erős benyomásokra épít, képsorai epizodikus, mellérendelő módon szerveződnek. A képkockákon belüli tartalom éppúgy lüktető, szenzuálisan túltelített, változékony és mulandó, mint a montázsszerkezet úgyszólván instant grammatikája vagy a vágások és illesztések által előállított töredezettség, a gyors térbeli és időbeli változás, a képsorok mobilitása és diszkontinuitása, amelyben nemcsak a diegetikus szereplők, hanem magának a filmnek a nézői is egyfajta csatangolók, a városi élet szakadatlan változását megfigyelő flâneurök, flangálók. Charles Baudelaire - a modern kifejezésével együtt - a flâneur nagy karriert befutó fogalmát A modern élet festője című, eredetileg 1863-ban megjelent esszéjében használta, amely a modern nagyváros mindennapi tapasztalatának mintaadó szövegévé vált. Baudelaire írása éppolyan elkalandozó, hipertextuális szöveg, mint a flangáló tekintete. A francia költő úttörő módon nem a nagy autonóm művészeti alkotásokat, hanem a hétköznapokban és különösen a nagyvárosi modernitásban megbúvó apró jelenségeket esztétizálta, melyekben a pillanatnyiságot és a mulandóságot tüntette fel értékként. Ennek a tünékeny városi életnek a megfigyelője a flâneur, a flangáló/kószáló/csatangoló, az a „céltalan csavargó”, aki „mindenütt az élet tünékeny, múló szépségeit kereste” (Baudelaire 1964: 138, 163). A filmben Zeman rendezése sem a klasszikus esztétika örök szépségeire, hanem a nagyvárosi élet fel- és eltűnő esztétikájára érzékeny, és a kamera tekintete a tömegre irányul. Ahogyan Baudelaire-nél, elegáns ruházatuk alapján a filmbeli utcai flangálók is a társadalmi ranglétra magasabb fokán álló vagyonos dandyk (vagy quaintrelle-ek) körébe tartoznak. Amíg azonban a flangáló a tétlensége kompenzációjaként szórakozásból vándorol a városi térben, Az Ellopott léghajó számos járókelője egy ettől eltérő kapitalista modell képviselője, célirányos és racionális, a taylorista munkaszervezés foglya, melyre az „idegélet” feszültsége jellemző.
Simmel és Kracauer - A nagyvárosi élet ritmusa és az érzéki komplexitás
Georg Simmel A nagyváros és a szellemi élet című 1903-as klasszikus művében megismétli ugyan a nagyvárosnak a váratlanságra, változékonyságra és gyorsaságra épülő baudelaire-i elgondolásait, ugyanakkor kibővíti azt a kapitalizmus racionális, kiszámíthatóságra épülő rendszerével. Így nála az a jelenség, melyet az „idegélet fokozódásának” keresztel el (Simmel 1973: 544), nem pusztán a gyors urbánus ritmussal ekvivalens, hanem a személytelenséggel és különösen a számszerűsítéssel is jegyes, amelynek ismérvei a kalkulálás, az egzaktság, a pontosság, a hatékonyság állandó méréssel való ellenőrzése, továbbá a homogén idő vezérmotívuma, a zsebóra (Simmel 1973: 546). Zemannál az utcai járókelők inkább célzatosan sietnek, mintsem komótosan sétálnak, a Světozor hírlap szerkesztőségében sincs helye a tétlenkedésnek, mint ahogyan a kóborlással idejét fecsérlő flangáló teszi. A főszerkesztő a filmben ráripakodik az ablakon át a léghajó szemlélésébe belefeledkező munkatársaira, hogy „ejnye, uraim, nem henyélünk!”. Ebből a szempontból a másik emlékezetes jelenet, amikor a női szemgolyók az asztali ingaóra idegesítő kattogásának ritmusához igazodva gyors ütemben cikáznak ismétlődően jobbra és balra.
Siegfried Kracauer rövid terjedelmű krokijai közül a Kult der Zerstreuung (A kikapcsolódás kultusza) a nagyvárosi szórakozás „képi palotáival” külvárosi példák alapján vet számot, amelyeket „felszíni ragyogásaik” folytán „optikai tündérországoknak” nevez (Kracauer 1995: 323). Az általa körülírt Gesamtkunstwerk az építészeti kialakítás, a mozi, a magazin, a zene együttes alkalmazása révén valamennyi érzékszervre hatást gyakorol: „Az effektusoknak ez a teljes műalkotása minden érzékszervet megrohamoz, minden lehetséges eszközzel” (Kracauer 1995: 324). Az érzéki totalitás Zeman filmjében a nagyszabású kiállítás vizuális, akusztikus, haptikus komplexumára rímel, amely pavilonjaival, spektakuláris vasszerkezeteivel, bűvészmutatványaival, kintornával, fotográfiával, fizetős közönségnek járó közlekedési attrakcióival, sőt a szaglás és az ízlelés érzékszerveit is mozgósító táplálkozási lehetőségeivel (amely cseh módi szerint természetesen sör, knédlis hús és káposzta) valóban penetráns. Kracauer az említett írásában és máshol is, hol nyíltan, hol burkoltabban becsomagolva, szoros megfeleléseket tételez fel a nagyvárosi tapasztalat és a film nézői percepciója között. Aki azonban igazán elmélyítette a közöttük lévő kölcsönviszonyt, az Walter Benjamin volt. A műalkotás a technológiai reprodukálhatóság korában című nevezetes esszéjében a sokkhatást egyenesen a film töredezettségéből, a montázsból eredeztette, amely gondolat nyilván Eisensteinnek a montázs forradalmi hatásáról tett tézisének adózik. Benjamin a festménnyel összehasonlítva a film szerkezetét, azt állítja, hogy kontempláció a médium sajátságos felépítése miatt nehezen valósulhat meg.
Az emberi élet rétegei és a múlt lenyomatai
Az egyéni élettörténetek és a társadalmi változások összefonódása mélyebb betekintést enged a múltba és a modernitás emberi arcába. Gréti, egy korát meghazudtolóan energikus, stramm asszony élete is jól példázza ezt. Csinos, ápolt, választékosan, ízlésesen öltözött, ahogy a lakása is, ami a bútorok és a tárgyak jó ízlésről és nagypolgári miliőben eltöltött gyerekkorról árulkodnak. Gréti gondolkodása nyitott, a világ eseményeiről naprakészen tájékozott, sokat olvas, és mindenről határozott véleménye van. Életét úgy beszélte el, hogy annak hangsúlyos és szerves része volt az adott életszakaszok történelmi, politikai és kulturális háttere is.
Az első emlék, hogy négykézláb mászik fel egy forró, homokos falépcsőn Balatonbogláron, ahol Micivel, a fräuleinnel áll a Balatonban. Ez a kép már magában hordozza a gyermekkor ártatlanságát és a múlt nosztalgiáját. A Thonet-udvarban, a Mária Valéria utcában (ma: Apáczai Csere János utca) eltöltött gyermekkor a nagypolgári életérzés lenyomata. A négy óriási szoba, cselédszoba, iroda, az ébenfa berakású intarziás parketta, bronzcsillárok, tüllfüggönyök mind a jómódú életstílust tükrözik. Apja mondása, miszerint „Ebből a pénzből egy villát vehettem volna a Svábhegyen”, rávilágít a lakás értékére és a korszak ingatlanpiacára.
Apjának, Kovács Manónak és anyjának, aki 21 évvel fiatalabb volt nála, házassága 1912 májusában történt. Apja zsidó, anyja katolikus volt, ám a házasságkötéskor anyja betért a zsidó vallásba, így mindkét vallás ünnepeit tartották. Hanuka, karácsony, húsvét és Pészah is része volt a családi hagyományoknak. Apjának még helye is volt a Dohány utcai zsinagógában réztáblával, „Kovács Manó” felirattal, ami a gazdag kereskedők presztízskérdése volt. Apja 1867-ben, a kiegyezés évében született Pesten, eredetileg Kohn Manó néven. A névmagyarosítás is jellegzetes korszaki jelenség volt. Nagyapja, Kohn Adolf dagerrotípiája, amin Kossuth Lajoshoz hasonlóan öltözött, szőke hajjal, körszakállal, zsinóros magyar ruhában és csizmában, egy 1848-as ifjú szabadságharcost idéz. Vallásosságára semmi sem utalt, akárcsak feleségének, Landauer Reginának öltözékére, aki selyemruhában, fején nagy koronával, fejkendő nélkül látható egy fotón.
Kohn Adolf apjának, Jichak Meyer Kohnnak egy 1822-ből származó német nyelvű irata arról tanúskodik, hogy engedélyt kapott vasárnap délelőtt a Kecskeméti utcában a vásáron való részvételre, egy akkora területen, amekkorát a kibontott batyuja elfoglalt, asztalra azonban nem tehette az áruját, és a városba sem léphetett be. Ez a korabeli zsidók pesti és budai életének korlátait mutatja. Apja mondása, „a szegénység büdös, fiam”, arra utal, hogy ő maga is volt nagyon szegény. A kérdés, hogy a teljesen asszimilálódott, Kossuth-ruhás Kohn Adolf és selyemruhás felesége, Landauer Regina valóban olyan szegények voltak-e, hogy fiukat nyolc vagy tízéves korában üzletbe adták inasnak, nyitva marad. Apja négy elemit végzett, és kisinasból segéd, majd önálló textilkereskedő, aztán textil-nagykereskedő lett, üzlete a Koronaherceg utcában volt. Ez a karrierút a 19. század végi és 20. század eleji Budapesten a társadalmi felemelkedés lehetőségét mutatja.
Anyai nagyapja, Karl Sittner, fővadászmester, főerdész volt Oravicabányán. Részt vett a búr háborúban Dél-Afrikában, és vadászaton lőtték agyon, talán egy ellensége által. Ez a családi legenda a háborúk és a személyes sorsok összefonódását tárja fel. Felesége, Pischl Mária, aki az egyetlen nagyszülő volt, akit Gréti ismert, egyedül maradt a gyerekekkel. Panziót nyitott, ahol Kneipp-kúrával vendégeket fogadott. A nagymama nyaranta gyakran feljött Pestre, magas, galambősz hajú, kicsi kontyos, jóságos arcú, földig érő fekete ruhás, fehér galléros asszonyként emlékezett rá Gréti.
A család dinamikája és a társadalmi kontextus
Gréti anyjának testvérei mind Budapesten laktak, kivéve Karlt, aki Oravicabányán nősült meg. Az unokahúga, Sittner Mária, 16-17 évesen Pestre jött lakni Grétiékhez. A Sittner fiúk, Franz és Gusztáv, üvegcsiszolást, üvegművességet tanultak Pesten, és a harmincas évek elejére Budapest két legelőkelőbb üveg- és porcelánüzletének tulajdonosai lettek. Anyjukat is felhozták Pestre, aki még Oravicabányán az apácáknál elvégezte a négy elemit és a négy polgárit. A zárdai élet nehézségeiről, az apácák gonoszságáról mesélt anyja, de egy kedves apáca segítette őt abban, hogy ne maradjon ott. Pesten fűzőkészítést tanult, mesteri diplomát szerzett, és fűzőkészítő lányként dolgozott.
Anyja nagyon szép volt, magas, barna, barna szemű, „tiroli szép lány”, kedves, derűs, aranyos, tündérke. Szép hangja volt, kedvesen dúdolt, és nagyon szépen nevetett. Apja előtt egy Straub Feri nevű hadnagy volt a vőlegénye. Az, hogy ez a ragyogó szép nő a nála huszonegy évvel idősebb Kovács Manóhoz ment feleségül, nem érdek-, hanem szerelmi házasság volt, amit anyja apja halálakor érzett gyásza is megerősít.
Anti bátyja 1914-ben született. Apjának az előző házasságából két lánya volt, anyja a második felesége volt. Az, hogy „fiú!” született, különleges státuszt biztosított Antinak a családban, mintha „legalábbis egy birodalom trónja várt volna rá”. Gréti érkezése után Antinak „soha nem tudta megbocsátani, hogy a világon vagyok”. A bátyja féltékeny volt, agresszív, pofozta, verte Grétit. Anti volt a kedvenc, mindenki jobban szerette, és kivételezett helyzetben volt. A szülőknek nagyon jó gyermeke volt, „nem úgy, mint én”, és „mindig benne élt a családban”. A lányszoba volt az övé, a bátyja az ebédlőben vagy az úriszobában aludt egy díványon. A sarki szoba a Vigadó téri nagy lakásban volt Grétié, fehér leányszobával, virágos fantáziatapétával, fehér bútorokkal faragott rózsákkal, csipkével és tüllel. Az ágyon kék fényes selymen csipketerítő és egy rózsaszín selyempárna, kézzel festett rózsákkal. Az éjjeli lámpa egy férfit és egy nőt ábrázolt rokokó ruhában, amint mentek lefelé egy lépcsőn, ami hihetetlenül megmozgatta Gréti fantáziáját. A babaszoba aljában elhelyezett játékok, amiket sikált, a gyermekkor játékos és egyben felnőtt világot utánzó tevékenységére utal.
A lencsibaba, olaszországi divatos baba, filcből készült fejjel és festett babaarccal, a korabeli játékok világába enged bepillantást. A szüleivel kapcsolatos ellentétes emlékek - „Aranka »pfuj«-t mond, ha erre fordul a szó. Amikor megszülettem, s papa megtudta, hogy lánynak születtem, ezt mondta: »A fene egye meg.«” - rávilágítanak a fiúgyermek preferálására a korban. Apja valószínűleg csak egy indulatszót akart mondani, de a fiú iránti vágy egyértelmű volt. A Gyula halála körüli események, a lepedővel letakart tükrök, a fekete csipkekendő a mama fején, mind a gyász rituáléit mutatják be. A betegségek, a járványok, és az az érzés, hogy Gréti és apja hozta a járványt a házba, a bűntudat és a gyermekek kiszolgáltatott helyzetét érzékelteti.
Gréti „csodagyerek” volt, négyévesen olvasott és írt palatáblára, úszott, anélkül, hogy tanulta volna. Ugyanakkor „sokat bőg, nem fogad szót, méregzsák”. „Enfant terrible” - mondja a mama, utalva a rendhagyó, lázadó gyermekre. Az olvasás iránti szenvedély, „minden szemetet” olvas, ami a kezébe akad, a tudásvágyát jelzi. A mama nem spórol az étellel, szekérszámra vásárolja a dinnyét, ami a bőség, a gondoskodás jele. A szülők közötti viszony, a „valami ellágyuló hangon szólnak egymáshoz”, a gyöngédség, míg a gyerekekhez parancsoló, hideg udvariassággal szólnak. Az érzés, hogy a gyerekek terhükre vannak, és boldogabbak lennének kettesben, a szülői teher nehézségeit, és a gyermekekkel szembeni ambivalens érzéseket mutatja be.
A lakásváltások, a Keleti pályaudvar közeléből egyre beljebb költözés, majd a körúti házban lévő hatszobás, fürdőszobás, erkélyes lakás, telefonnal és szénszálas villanykörtékkel, a társadalmi felemelkedést és a modern technológia megjelenését szimbolizálja. A házban lévő tábla, ami tiltja a házalást, koldulást, kintornázást, a polgári rend és szabályok fontosságát jelzi. A „házfelügyelő úr” tisztelete, a varrónők, Fejes bácsi, a háziorvos, a kofaasszonyok, a postás, mind a ház lakóinak összetett közösségét alkotják. A németkisasszony, aki Hamburgból származik, „cipfes szoknyát hord, és örökké kiabál”, a kulturális sokszínűséget és az idegenekhez való viszonyulást mutatja be.
Mari udvarlója, Bakófi, egy Kerepesi úti férfiruhaüzlet behívója, „szép ember”. Mari és Bakófi kapcsolata viharos, Mari gyakran kiabál vele, sír, és eldobja Bakófi ajándékait, az arany karkötőket, zsuzsukat, láncocskákat, gyűrűket. Ezek az ékszerek havonta egyszer leröppennek a lépcsőházban, de mégis visszakerülnek Mari dobozába, egy-egy örökre elgurult darab kivételével. A színházlátogatások, főleg az Opera, Mari és a mama életében egyre gyakoribbak. A mama mondása, „Téged csaknem a Nemzeti Színházban hoztalak a világra, a Medea előadásán. Alig tudtam hazaérni a színházból”, a színház és a kultúra központi szerepét jelzi a család életében.
A gangon lakó Hoffmanné, aki tépi a lányai haját, „őrült”, „vén boszorkány”, vagy „boldogtalan teremtés” a szegénysége miatt, a társadalmi rétegek közötti különbségeket és az előítéleteket mutatja be. A gavallérokhoz járó „szép néni” a harmadik emeleten, lilás púderes arcával és orgonavirág illatával, a társadalmi normáktól eltérő életformát képviseli. A Weiszné, akinek a férje hordár, és a földszinten lakó bábaasszony, akihez lefátyolozott nők jönnek, további rétegeket adnak a ház sokszínű közösségéhez. A házmester szempontjából, az utcai lakók tekintélyesebbek voltak az udvari lakóknál, az első emeletiek a második emeletieknél, a második emeletiek a harmadik emeletieknél. A gazdag és szegény, tanult és nem tanult emberek közötti különbségek, mint az iskolai osztályzatok, a társadalmi hierarchiát tükrözik.
Rozika, a púpos kislány, akit „fenntartás nélkül imádtam, csaknem úgy, mint Marit”, a ház egyetlen lakója, akire a „nyárspolgári mérlegelés nem vonatkozott”. Rozika nem volt gazdag, sem tiszta, de a házban mindenhol otthonos volt. Rétessel, frissen sült kenyérrel kínálták, neki mutatták meg az új ruhákat, első vérzésüket, bizonyítványukat, tőle kérték a levelek felolvasását, és ő látta meg először a karácsonyi ajándékokat. „Rozika, Rozika!” - süvöltött napjában tízszer is a kiáltás végig a gangokon, és ő „libegett az ajtón kifelé, kecsesen és begyesen, vitte, mondhatnám, rázta a púpját”. A púpja ellenére büszkén viselte magát, és nem látták csúnyának, sőt „nagyon érdekesnek, különösnek és varázsosnak”. Vékony, fehér bőre, szeplős arca és karja, kis keze és lába, édes, vékony hangja mind a különlegességét hangsúlyozták. Rozika életkora bizonytalan volt, de hangsúlyozottan nőiesen és kacérul viselkedett. A házban sok fiatalember lakott, sokan tartottak albérlőt. A „szoros harisnyás nagymama és fia” kifejezés itt metaforikusan utalhat a generációk közötti kapcsolatra, a régi és az új, a hagyományos és a modern életérzés közötti feszültségre. A „szoros harisnyás” jelző a korabeli divatra, a nagymama alakjára, míg a „fia” a következő generációra, a modernitásba született gyermekekre vonatkozhat, akik a változó világban keresik a helyüket, miközben a múlt örökségét is magukban hordozzák.