Az Utolsó Vacsora, mint teológiai-metafizikai jelentőséggel bíró esemény, évszázadok óta a keresztény művészet egyik leggyakrabban megörökített jelenete. Ekkor kerül sor a kereszténység alapító kultikus eseményére: „És amint ettek, vévén Jézus a kenyeret, megáldván megtörte, és nekik adta, és azt mondta: Vegyétek, egyétek, ez az én testem. És vévén a poharat, hálát adván nekik adta; és ittak belőle mindnyája.” Az Utolsó Vacsora után valamiképpen minden megváltozik: úgy annak, aki az asztalfőn ül, mint pedig azoknak, akik vele vannak. Amiként azok számára is, akik nincsenek ott. Jézus számára kezdetét veszi a távozás passiója. Az Utolsó Vacsora emlékezetéből ered a keresztény kultusz központi rítusa, a kommunió. Ez a mélyen spirituális esemény a barokk festészetben is kiemelt figyelmet kapott, ahol a drámaiság, az érzelmi intenzitás és a monumentalitás iránti hajlam új dimenziókat nyitott meg a téma ábrázolásában. Ebben a korszakban a művészek igyekeztek nemcsak az esemény narratíváját bemutatni, hanem annak spirituális mélységét és az Eucharisztia alapításának fontosságát is érzékeltetni, gyakran a reneszánsz mesterek által lefektetett alapokra építve, de a barokk sajátos stílusjegyeivel gazdagítva.
Az Utolsó Vacsora - GYBK
A Reneszánsz Öröksége és a Barokk Kibontakozása
Leonardo da Vinci milánói Santa Maria delle Grazie kolostorának refektóriumában található „Az Utolsó Vacsora” freskója meghatározó mérföldkőnek számít a téma művészeti feldolgozásában. Leonardo Az Utolsó Vacsorája után is minden megváltozott, méghozzá a képek tekintetében. A művészettörténet a kultikus kép művészeti képpé válását a 14-15. század fordulójára teszi. Ezt a fordulatot Leonardónak a korszakhatáron készült freskója minden más képnél meggyőzőbben mutatja, hiszen „Az Utolsó Vacsora a keresztény világ leghíresebb képe lett”. A korábbi ábrázolások - a 6. századi ravennai St. Apollinare Nuovo mozaikképétől kezdődően a 15. század végén készült festményekig - stilizált alakokkal idézik meg az eseményt. Leonardo műve viszont „realista” ábrázolás, amelyen határozott mozdulatok, jól kivehető konfliktusok és markáns jellemek láthatók. A reneszánsz ember már nem éri be az eukharisztikus eseményen való részvétellel, a megemlékezéssel, hanem szeretne valamiképpen a nézőjévé is válni, hogy - paradox módon, a képnézés révén közvetve - közvetlenebbül részesüljön benne. Ez a törekvés már a freskó helyének megválasztásában, a térbeli viszonylatokban is kifejeződik. „Az utolsó vacsorán - írja Tolnay Károly - (…) fokozott jelentőségű a képnek a viszonya ahhoz a térhez, amelyet díszít. Maga a témaválasztás is összhangban van a refektórium rendeltetésével.
A barokk mesterek számára Leonardo műve inspirációt és kiindulópontot jelentett, de egyúttal kihívást is, hogy miként tudnak újat és egyedit alkotni a témában. A barokk kor művészei igyekeztek túllépni a reneszánsz statikus, harmonikus kompozícióin, és dinamikusabb, érzelmileg telítettebb ábrázolásokat hoztak létre. J. G. Hamann gondolatai szerint az Utolsó Vacsora festménye után minden megváltozott a képek tekintetében, ami jól mutatja a mű jelentőségét és hatását a későbbi korokra. Az európai kultúra kép-szerűsödésének folyamata Leonardo művének utótörténetében példaértékűen megmutatkozik. A keletkezése óta eltelt ötszáz év során előbb másolatokban, majd különféle technikai sokszorosítási eljárások révén terjedt el és vált közismertté. A keresztény művészet barokktól kezdődő, egyre fokozódó elgiccsesedésének folyamában az egyik vezérmotívum lett.
Barokk Jellegzetességek az Utolsó Vacsora ábrázolásában
A barokk festészetben az Utolsó Vacsora gyakran monumentális méretű vásznakon vagy freskókon jelent meg, kiemelve az esemény szakrális és drámai jellegét. Az izzó, parázsló fények és szuggesztív fényhatások, ahogy például Maulbertsch korai stílusára is jellemzőek, a barokk művészet kulcsfontosságú elemei voltak. Ezek a fényhatások nem csupán vizuális eszközök voltak, hanem szimbolikus jelentőséggel is bírtak, kiemelve Jézus alakját, vagy éppen az áruló Júdást a többi apostol közül. A kompozíciók gyakran aszimmetrikusak és mozgalmasak voltak, a súlypont eltolódott a középponttól, hogy nagyobb dinamizmust és érzelmi feszültséget közvetítsenek. A művészek nagy hangsúlyt fektettek az emberi érzelmek, a drámai reakciók megjelenítésére, legyen szó döbbenetről, tiltakozásról, vagy éppen Júdás cinikus egykedvűségéről.
Az esztergomi kép mozgalmas, aszimmetrikus kompozíciójának súlypontja a középponttól balra tolódik el: a dráma főszereplői mind itt, a képmező bal felében kaptak helyet. Jézust dicsfény helyett a háttér megvilágítása emeli ki. Az áruló Júdás egykedvűen tekint ki a nézőre a bal alsó sarokból. Pénzeszacskót szorongató jobb kezét csípőre teszi, kinyújtott lábán egy kutya nyugtatja fejét. A képi egyensúlyt az apostolok súlyos, gesztikuláló csoportja teremti meg jobboldalt. Az izzó, parázsló fények és szuggesztív fényhatások Maulbertsch korai stílusára jellemzőek.
A barokk Utolsó Vacsora ábrázolásokban gyakran találkozhatunk allegorikus elemekkel és szimbólumokkal, amelyek az Eucharisztia, az áldozat és a megváltás mélyebb teológiai üzenetét közvetítik. A refektóriumok díszítésének alapja az Eucharisztiát alapító utolsó vacsora és a mindennapos étkezés közötti párhuzam volt. Ez a párhuzam erősítette az étkezés spirituális dimenzióját, és emlékeztette a szerzeteseket a szent mise központi szerepére.
Paolo Veronese és a Velencei Reneszánsz Átmenete a Barokkba
Paolo Veronese (1528-1588), a velencei reneszánsz egyik legnagyobb alakja Tiziano és Tintoretto mellett, működésével bizonyos vélemények szerint tetőzte be az itáliai reneszánszt, és nyitott utat a barokknak. Veronese művészetére a pompa, a fényűzés és a grandiózus kompozíciók jellemzőek, amelyek már előrevetítik a barokk korszak esztétikáját. Veronese tökéletes formában és meggyőző erővel tudta elénk vetni azt az életideált, amely csöndes órákban kinyiladozott a bensőjében. Pompás emberekről álmodott, akik számára finom ünnep a földi lét. Arcukon méltóság és életöröm dereng. Ruhájukat bizánci mesterek szőtték remekbe. Nagy építészek szerkesztettek számukra oszlopos márványcsarnokokat. S fölöttük nyájasan kéklett Velence ege, gyöngyházszínű bárányfelhőivel. Mirtusz- és gránátalmabokrok, fekete sudár ciprusok adták a hátteret.
Veronese „Lakoma Lévi házában” című festménye (eredetileg „Utolsó Vacsora” néven készült), bár még a reneszánsz keretei között, de már magán hordozza a barokk grandiózusság és teatralitás jegyeit. A kép részleteiben, mint például a bolondok, részegesek, törpék és németek (vélhetően protestánsok) szerepeltetése, arra utal, hogy Veronese már akkoriban is feszegette a megszokott ikonográfiai határokat, ami a velencei Szent Inkvizícióval való konfliktushoz vezetett. „Kik ezek az alakok? - kérdezte az inkvizítor. A festő Michelangelo Utolsó ítéletét hozta fel példaként: ha az itáliai reneszánsz atyamestere festhetett meztelen szenteket, akkor ő meg miért ne festhetne törpéket és részegeket az Utolsó vacsorára? A végeredmény, ami inkább egy pazar, fényes, kavalkádszerű főúri mulatságnak tűnik, nem sokban emlékeztet mondjuk Leonardo egy emberöltővel korábbi szerény, bensőséges és emelkedett Utolsó vacsorájára (amit minden bizonnyal Veronese is ismert). Igazából Krisztust és a tanítványokat elsőre nehéz is kiszúrni, annyi minden más történik a képen. Ez a megközelítés talán még ma is szokatlannak számítana, nemhogy 1573-ban. Veronese érezte, hogy nyilvános bűnbánatot kell gyakorolnia, így végül bocsánatot kért és alázatosan kijelentette, hogy nem szándékozott ártani senkinek. Azonban Veronese csak egy dolgot változtatott meg: a törpe bal oldalán lévő korlátra latinul felírta: Lukács 5, a képet pedig átkeresztelte.
Maulbertsch Műhelye és a Közép-Európai Barokk
A kép a közép-európai barokk egyik legjelentősebb mesterének, az osztrák Maulbertschnek a műhelyében készült, valószínűleg a festő személyes közreműködésével. Egy korábbi változata is ismert, melyet a salzburgi Residenzgalerie őriz. Eredetileg mindkettő egy-egy kolostor refektóriumát díszíthette. Maulbertsch és műhelyének alkotásai a barokk festészet jellegzetes vonásait mutatják, különösen az Utolsó Vacsora ábrázolásában. A mozgalmas kompozíciók, az erős fény-árnyék hatások és a drámai érzelmek kifejezése mind a barokk stílus sajátosságai.
Jeges Ernő Utolsó Vacsora Freskója Pomázon: Egy 20. Századi Barokk Visszhang
A barokk hagyomány nem csupán a 17. és 18. századra korlátozódott, hanem tovább élt, és új formákban manifesztálódott későbbi korokban is. Jeges Ernő (1898-1956) festőművész Az Utolsó Vacsora című freskója a pomázi templomban egy kiváló példa arra, hogyan nyerhet új értelmet a barokk monumentalitás és szellemiség a 20. században. Jeges Ernő a Rákosi-korszak legsötétebb éveiben, 1951-52-ben kapott megbízást a pomázi templom kifestésére. Ez a koncepciós perek és a kitelepítések ideje volt, amikor Magyarországon lábbal tiporták az emberi jogokat, és napirenden volt a hívők és egyházi vezetők zaklatása. Rákosiék a festőművész Jeges Ernőre is gyanakvással néztek, ő ugyanis a két világháború között a Római Iskola tehetséges alkotójaként és a szentendrei művésztelep egyik alapítójaként a magyar történelmi és vallási tárgyú festészet megújításán, a magyar identitástudat helyreállításán fáradozott, s szálka volt a sztálinista hatalom szemében. Jeges ezekben az években, életének utolsó éveiben egyházi megbízásokból tartotta fenn magát, ezek jóvoltából kerülte el családjával együtt az éhezést. Az egyik legjelentősebb egyházi megbízása a 18. században épült pomázi barokk templom kifestésére szólt.
A helyi plébánossal, Tölgyes Kálmánnal együtt dolgozták ki az ikonográfiai programot. Jeges a csehsüveg-boltozatra kevesebb, mint két év leforgása alatt öt nagyszabású, drámaian mozgalmas, az olasz reneszánsz élő színeiben ragyogó freskót festett, melyek szinte egy 20. századi barokk ciklussá állnak össze. Ez a freskó 360° -ban körbenézhető, és középen, a boltozat tetején is van egy kép. Bal oldalról körbe indulva ezeket a jeleneteket látjuk: Úrnapja (Corpus Christi) ünnepének alapítása; a kép felső részén: Gyermekek elsőáldozása; a jobb oldalon: Mátyás király és Beatrix királyné hódolata az Oltáriszentség előtt; középen fent pedig az Angyalok dicsőítik az Oltáriszentséget.
Jeges ábrázolása Leonardo da Vinci világhírű alkotását idézi. Jézus együtt vacsorázik tanítványaival a zsidó húsvét ünnepén valahol Jeruzsálemben. Tudja, hogy ez az utolsó vacsora, tudja, hogy itt az idő, el fogják árulni és a következő nap a szenvedésének és a halálának a napja lesz. Ez a tudás mindkét művésznél a képek feszültségének a forrása. A megjelenítés módja is hasonló: mindkét festményen egy hosszú, fehér terítővel borított asztalt látunk, mögötte ülnek a tanítványok, hármas csoportokba tömörülve. Jézus középen ül, jobbján János apostol, bal oldalán Tamás, a háttérben kitágul a tér és az égbolt egy részlete tűnik fel.
Technikai jellegű különbség, hogy Da Vinci a milánói Santa Maria delle Grazie kolostor ebédlőjének falán száraz vakolatra vitte fel a festéket, tehát seccót készített, amely gyönyörű, új színek használatát tette lehetővé. A festék azonban nem tapadt tartósan és sérülékennyé tette a remekművet, mely rendszeresen restaurálásra szorul. Ezzel szemben Jeges Pomázon nedves vakolattal dolgozott, ami azt jelenti, hogy gyorsan kellett festenie és nem volt lehetősége javításra. Fia elmondása szerint esténként otthon csomagolópapírra rajzolta fel elképzeléseit és ezt vitte fel másnap a boltozatokra. A freskó- technika eredményeként Pomázon időtálló festmények készültek, melyeket mindeddig csak egy alkalommal kellett restaurálni.
A technikai különbségnél lényegesebb azonban a két festmény közötti tartalmi különbség: Da Vinci képén azt a drámai pillanatot örökítette meg óriási művészi erővel, amikor Jézus elmondja a jelenlévőknek, hogy már nem lesz sokáig velük: „Egyikőtök el fog árulni engem” - mondja nekik, megjósolva Júdás árulását. Szavai zűrzavart és felbolydulást keltenek a vacsorázók között. A tanítványok arckifejezése és testtartása szkepticizmust, döbbenetet, gyanakvást és tiltakozást tükröz. Jeges Ernő képén is felbolydulás látható, bár az érzelmek megjelenítése nem mérhető a nagy reneszánsz mester kifinomultságához. Két méltatlankodó tanítványt látunk álló helyzetben, Jézustól jobbra Pétert, balra pedig, (Tamás előtt) Júdást, amint tiltakoznak az árulás és a gyengeség gyanúja ellen. Júdás bal kezével pénzeszsákot takar el az asztalon, ami egyértelműen azonosítja őt.
Jeges freskóján azonban, Leonardo képéhez viszonyítva néhány pillanattal később vagyunk az evangéliumi történetben. A pomázi kép középpontjában az utolsó vacsora legjelentősebb eseménye, az Oltáriszentség (Eucharisztia) megalapítása áll. A festő Nagycsütörtök liturgikus színének, a fehérnek a hangsúlyozásával jeleníti meg a pillanatot, amikor Jézus Krisztus elmondja, hogy a kenyér és a bor színében saját testét és vérét adja tanítványainak és mindenkinek, aki emlékezni fog rá és hisz benne. A fehér asztalterítő bárányos szegélyét a festő a korabeli pomázi oltárterítőről mintázta. Krisztus ábrázolása, mint Isten báránya János evangéliumának ismert részletére utal („Ecce Agnus Dei, qui tollit peccata mundi” / „Íme, az Isten báránya, aki elveszi a világ bűneit” - János 1,29) és már a kora keresztény ikonográfiában népszerű motívum volt. Jeges Ernő azzal, hogy a pomázi oltárterítőt festette fel a freskóra, közel hozta Nagycsütörtök bibliai üzenetét a pomázi hívekhez.
A közelmúltban Jeges Ernő pomázi műve és a pomázi katolikus templom címmel komoly helytörténeti kutatás kezdődött, amelyet a Pomáz Barátai Társaság tagjai - köztük e sorok írója - végeznek. A kutatás célja, hogy kiemelje az ismeretlenségből Jeges Ernő pomázi freskóit, amelyeknek nem csupán helyi jelentőségük van, hanem közös magyar művészi örökségünk részét képezik.
Mária Magdolna ábrázolása a Barokkban és Kapcsolata az Utolsó Vacsorával
Bár Mária Magdolna közvetlenül nem szerepel az Utolsó Vacsora jelenetében, alakjának ábrázolása a barokk festészetben gyakran hasonló érzelmi intenzitással és drámaisággal történt, mint az Utolsó Vacsora ábrázolása. Mária Magdolna alakja és története a reneszánsz kora óta divatos téma volt, alkalmat adva a művészeknek a női princípium végleteinek, a női test szépségének képi megfogalmazására, megjelenítésére. A korabeli Palesztinában a Salome leánynév mellett a Mária (Miriam) a leggyakrabban előforduló név volt - jelentése: keserűség, szomorúság és ellenálló, lázadó, fegyelmezetlen. Az Újszövetségben az evangéliumok összesen hét alkalommal említik Jézus különböző női kísérőinek neveit, köztük Magdalai Máriáét - innen a Magdaléna, Magdolna név. A négy evangélium megegyezik abban, hogy a Jézus temetése utáni napon Mária Magdolna az elsők között volt, akik a sírhoz mentek.
Bűnbánó Magdolna tisztelete és ábrázolása a művészetekben a Szentírás félreértésén alapszik, ugyanis az a bűnös asszony, aki könnyeivel öntözte, hajával törülgette és szent olajjal kente meg Jézus lábát (Lk 7,36-50), - valójában névtelen volt. A bűnbánó „rossz hírű nő” képe pedig e jelenetből származik. Ezért Bűnbánó Magdolnát gyakran ábrázolják félig meztelenül, gyakran egy koponyával, egy másik variáció szerint olvasás közben, kereszttel és ugyancsak koponyával, töprengve. A Szépművészeti Múzeum egyik leghíresebb darabja El Greco jó fél évszázaddal korábban keletkezett Mária Magdolnája például ez utóbbi csoportba tartozik.
A Szépművészeti Múzeum 1971-ben egy ismeretlen 17. századi francia mestertől származó, Bűnbánó Magdolnát ábrázoló festményt vásárolt a Régi Képtár számára. Ismereteink a karakteres, caravaggista alkotó életéről és munkásságáról meglehetősen vázlatosak. Valószínűleg a Piemont tartománybeli Alessandriában született 1587 körül, és 1635 után halt meg ugyanott. Életének első két évtizedében Rómában tanult és dolgozott, és állítólag bohém életmódot folytatott. 1618-ban, még az Örök Városban vásárolt tőle festményt egy kereskedő, majd 1620-ban visszatért Itália északi részébe. Nyomaira bukkanhatunk Piemontban, közelebbről Novarában és Alessandriában, valamint Lombardiában: Mantovában és Milánóban. Stílusáról elmondhatjuk, hogy - mint a század megannyi művészére - mélyen hatott rá is Caravaggio. Luigi Lanzi művészettörténész a mesterről írt életrajzában „a régi Piemont tartomány legkiválóbb olajfestőjének” nevezte. Egyik főműve a Dániel az oroszlánok között a milánói Passione könyvtárban látható, s igazi mesterműként tartják számon. Vermigliónak tulajdonítják többek között a római San Tommaso ai Cenci-templomban található, Hitetlen Szent Tamást ábrázoló oltárképet is, amelyet aláírt és keltezett (1612).
Vermiglio a téma mindkét ikonográfiai értelmezését megpendíti, hiszen míg a jelen képen a Krisztus feltámadása után remetei visszavonultságban élő, vezeklő Mária Magdolnát látjuk, addig egy Rómában lévő variánson Magdolna a melankólia allegóriák kelléktárából kölcsönzött pózban, fejét bal kezére hajtva, jobbjában koponyát tartva jelenik meg. A 17. század elején gyakori mezítelen, érzéki Bűnbánó Magdolna-figurával ellentétben a budapesti kép Magdolnája szemérmes megjelenésű, hosszú vörösesbarna haja és ruhája fedi a vállait, kebleit. Jobb tenyerét és könnyes arcát az ég felé fordítva, az elragadtatás állapotát éli át.
Restaurálási Munka: Vermiglio Bűnbánó Magdolnájának Helyreállítása
Az első felmérés kimutatta, hogy a nem ékelhető vakkeretre feszített vászon alapra készült olajfestményt a 18. és 19. század folyamán javították, a több darabból összevarrt vászonhordozót korábban körülvágták, és préseléses eljárással enyves/csirizes masszával dublírozták. A ragasztó öregedése miatt mára ez elengedett, a két vászon a szélektől elindulva nagyobb foltokban szétvált. A sérült részeken az alapozás és festékréteg pergésnek indult, az alsó szakaszon jelentős hiányok alakultak ki. A festmény festék- és alapozásrétege egyenletesen repedezett. A műtárgy hátoldalán, jobbra fent piros viaszpecsét található. A dublírvászon jobb felső sarkában lévő pecsét vörös viaszból készült, nyomtatásakor elcsúszhatott, illetve a jelentős kiszáradás miatt egy része letörhetett, ezért csak töredékesen látható és értékelhető. Feltehetőleg a korábbi javításkor tisztították a festményt, és az eredeti festékréteg több helyen kopottá, sérültté vált. A több helyen javított felületet egyenetlenül tisztították, ugyanis egy időben, a festményeknek csak a főalakjait újították meg. Ez figyelhető meg itt is: például az arcnál nagyon vékony a régi lakk, míg a háttéren vastag, szennyezett a régi védőréteg. Ezáltal, illetve a lakk természetes besárgulása (galéria tónus) és az oxidáció miatt a festmény színei fakók, sötétebbek lesznek. A különböző időben végrehajtott javítások, átfestések zavarják az eredeti kompozíciót. A festmény rétegei a következők voltak: a vászon hordozóra a 17. századra jellemző vörös bóluszos alapozó került, majd olajfesték és több, később beszennyeződött lakkréteg, valamint olaj átfestések. A felmérés után a fotótechnikai vizsgálatok következtek: az átvételi állapotot normál UV felvétellel rögzítették.
A 19. században a vászonszélek roncsoltsága miatt körbevágták a festményt: körülbelül egy-másfél centiméter hiányzik a festmény oldalaiból, a legszembetűnőbben Magdolna jobb kezén, ahol a mutató és középső ujjának utolsó percei nem láthatók. A festmény jobb oldalán a koponya hátsó része szintén kívül esik a képtéren. A korábbi szakadások mellett és a háttéren jelentős kopás vált láthatóvá, így a tisztítást a célnak megfelelő oldatokkal végezték. A kép már a tisztítással visszanyerte frissességét és a barokkra jellemző színvilágát. A helyreállítás közbeni konzultáción eldöntötték, hogy az említett csonkolás miatt fél centiméterrel megnövelik a dublírvászon és a vakkeret méretét, hogy majd a kiválasztott díszkeret falca ne takarjon le többet a kézből. A régi dublírozás anyagainak mechanikus úton történő eltávolításával száraz, indokolt esetben nedves duzzasztásos eljárással egyidejűleg kerítettek sort a régi pecsét lehetőleg sérülésmentes leszedésére, majd a kezelések végén az új vakkeretre ragasztására. Az eredeti hordozó szerkezetének folytonossági hiányait pótolva végezhették el a biztonságos díszkeretbe rögzítést elősegítő, a konzílium által elfogadott mértékű vászon kiegészítést. E kiegészítéshez az eredetihez leginkább illeszkedő lenvásznat használták, amelyet a szövésiránynak megfelelően, élbe ragasztással rögzítettek. A festmény konzerválásakor a hordozót, az alapozást és a festékréteget impregnálták, majd a száradást követően vákuumasztalon vasalták simára. A régi vakkeret helyére fenyőfából új, villás ékelésű feszítőkeret került. A krétás alapozás akvarell aláfestést kapott, amit közbülső lakkozással rögzítettek. Vermiglio Bűnbánó Magdolnája mára fontos darabja lett a Régi Képtár mindössze néhány tételből álló lombard-piemonti seicento gyűjteményének.
Kortárs Reflexiók és az Utolsó Vacsora Művészeti Recepciója
A kép popularitását a későmodern művészet is kiaknázta: Andy Warhol utolsó munkái Az utolsó vacsora régi reprodukcióiról készült óriási lenyomatok voltak. A kortárs alkotókat azonban nemcsak ismertsége és használhatósága miatt foglalkoztatja Leonardo műve. Munkáikban Az utolsó vacsora különféle képi és kulturális vonatkozásaiból kiinduló kérdésekre reflektálnak. Ilyen SI-LA-GI Álom a gondolkodásról című, az 1990-es évek közepén készült installációja. Ennek egyik részében a freskóból kifotózott asztal sávja a vernisszázs maradványainak, egy tányérokkal, borospalackokkal és poharakkal borított pultnak a háttereként jelenik meg.
Az Utolsó Vacsora - GYBK
Az épített tér tekintetében ez különösen akkor válik nyilvánvalóvá, ha Dom Hans van der Laan térelméletével vetjük össze. Az összehasonlítást az is indokolja, hogy a szerzetes-építész fő művét, a Vaals-i apátsági templomot ugyancsak Leonardo képe inspirálta. Ezen túlmenően van der Laan munkája a Leonardo freskójával felvetett problémákra is reflektál, mi több, az abból kiinduló fejleményekhez képest művészi és vallási vonatkozásokban egyaránt alternatívát képez. Van der Laan térfelfogása a telített és üres terek alapvető különbségén alapul: „A természeti térhez képest a falak között mesterségesen létesülő építészeti teret egyfajta ürességnek tekintjük.
Botond műve a valóságos térbe terjeszti ki a képi teret, egyszerre tartja fenn az eredetire irányuló referencialitását, és teszi nyilvánvalóvá e referenciának az idők során bekövetkezett jelentésváltozását: Leonardo képe a modern látásmód egyik mátrixává, meghatározó mintájává vált. Ám szemléletmódjának és formájának általános érvényűvé válásával párhuzamosan egyre inkább elhalványult az a forrásául szolgáló szellemi környezet, ami jelentést és jelentőségét adott neki. A kép egy színes kelmékbe öltözött, élénk asztaltársaságot mutat. Ez a folyamat Botond számára szélesebb összefüggésben mutatkozott meg: „Olyan dolgot pillantottunk meg akkor, amely a mi valóságunkban már nem látható. A nem látható utáni kutatás vezetett oda, hogy (…) megteremtettük a ma kultúrának nevezett kohéziós erőt, amelynek hálója évezredekre nyúlik vissza, és a létünket biztosítja. Botond Utolsó Vacsorájának tere üres. A kiüresítés révén A Vacsora tere is mintegy kivonódik Az Utolsó Vacsora konvencionális nézés- és értelmezés-teréből.