Sós Dóra: Poszthumán Képírás – A Művészet és Technológia Határán

Bevezetés: A Jövő Víziói és az Ember Felfogásának Átalakulása

Az emberiség jövőjével kapcsolatos futurológiai előrejelzések izgalmas kísérletek, amelyek mélyen áthatják a tudományos-szakmai világot, valamint a művészeteket. A tudományos-fantasztikus irodalom az egyik legaktívabb jövőgyár körülöttünk, ahol a víziók széles spektrumában válogathatunk, mintha egy színpalettát tallóznánk. A teremtő technológia olyan dimenziókat nyitott meg előttünk, melyek létezésére nem is gondoltunk volna pár évtizeddel, vagy akár egy évszázaddal korábban. Potenciális létmódjaink megsokszorozódtak, azonban az emberi evolúció következő fázisa még nem egyértelmű, tágas tér adódik fiktív jövőnk benépesítésére különböző elméletekkel.

Sós Dóra Gabriella író, költő és kutató munkássága kiemelten foglalkozik ezekkel a kérdésekkel, különösen a poszthumán képírás kontextusában. PhD-hallgatóként az összehasonlító irodalom- és kultúratudomány doktori programjában, kutatásai mélyen behatolnak a technológia és az emberi identitás metszéspontjába, a cyberpunk világoktól a vizuális zene kísérleti formáiig.

Poszthumanizmus és Transzhumanizmus: Két Különböző Perspektíva

Fontos szétválasztani két kulcsfontosságú terminust, a poszthumanizmust és a transzhumanizmust, melyek két különböző perspektívából tekintenek a világra és az ember jövőjére.

Transzhumanizmus: Kevin LaGrandeur leírása szerint „A transzhumanizmus egy projekt az emberi faj módosítására bármilyen magas szintű tudományos módszer segítségével, beleértve a genetikai tervezést, a digitális és biotechnológiát.” Ez az irányzat a felvilágosodásig, humanizmusig visszavezethető gondolatkörben gyökerezik, amelynek centrumában az ember áll. A fő szempont a normál emberi funkciók és adottságok jobbítása, fejlesztése, kiterjesztése. Az emberi agyműködés és érzékelés fokozása, az emberi életminőség (egészség, élethossz) javítása áll középpontban, nem pedig emberi minőségeink alárendelése más, fejlettebb életformák lehetőségének. A poszthumán kifejezést ők az ember következő stádiumának tartják, egy hipotetikus fogalom egy majdani „új-emberre”.

Poszthumanizmus: Ezzel szemben a poszthumanizmusban az ember nem élvez prioritást, felszámolódik az antropocentrikus elmélet. A fő szempont az intelligens rendszer, mely képes a tudatosságra, empátiára. Ily módon az ember nemcsak meghaladható, hanem hátra is hagyható, csakúgy, mint az emberi alak, test. Állatok, gépek, földönkívüli létformák, nem-antropomorf teremtmények mind alakító alannyá válhatnak a poszthumán jövőben. „A poszthumánt állapotként definiálhatjuk, amelyben az ember és az intelligens technológia egyre inkább összefonódik,” állítja Grandeur. Az irányzatok szétágaznak azon a ponton, hogy a poszthumanizmus szerint a poszthumán már köztünk jár, mi magunk is azok vagyunk. „A transzhumanizmus emlékeztet minket, hogy testünk és társadalmunk szisztematikusan megváltoztatható a technológiával. A poszthumanizmus emlékeztet minket arra a számtalan változóra és hangra, amelyet meg kell hallgatnunk, a technológia hatásait is figyelembe véve.”

Sós Dóra Gabriella munkássága, ismerve William Gibson és Warren Ellis műveit, mindkét irányzatból merít, mégis elsősorban a poszthumanizmus nézeteire támaszkodik. A poszthumanizmus - mint technológiai és kulturális koncepció - megkérdőjelezi korunk ember-felfogását. Elsődleges célja a domináns diskurzusok felülírása és egy új paradigma felállítása, kifejtve a „fix, autonóm, autentikus, koherens és univerzális” létezőként tételezett ember kritikáját.

Cyberpunk és a Technológia Által Formált Emberi Lét

A cyberpunk művészeti irányzat a science fiction irodalmából indult világhódító útjára a nyolcvanas évek elején. A technológiába ágyazott emberi lét mikro- és makroszintű jelenségeit tematizálja, bemutatva a társadalom és az egyén mélyrétegekig visszavezethető diszfunkcióit, a mesterséges, hamis, elidegenedett, élhetetlenné vált gépezetet. Ez az irányzat kiválóan illeszkedik Sós Dóra Gabriella kutatási témájához, hiszen a poszthumán lét egyik leglátványosabb megjelenési formája a cyberpunk világokban figyelhető meg, ahol a technológiai fejlesztések drámaian átformálják az emberi testet és tudatot.

A cyberpunk a magas technológia és az alacsony életszínvonal kontrasztjára épít, bemutatva egy olyan jövőt, ahol a nagyvállalatok uralják a világot, a társadalom polarizált, és a marginalizált egyének kiber-implantátumokkal próbálják túlélni a gépesített valóságot. Ez a disztópikus vízió tökéletes táptalajt biztosít a poszthumán elméletek vizsgálatához, hiszen itt az ember már nem csupán technológiát használ, hanem maga is a technológia részévé válik, feloldódva a kibernetikus térben.

Sós Dóra Gabriella Munkássága és Életútja

Sós Dóra Gabriella pályafutása során széles körű tapasztalatokra tett szert az irodalom, a kultúra és a média területén. Az ELTE-n doktorált összehasonlító irodalom- és kultúratudomány szakon, disszertációját tudományos-fantasztikus irodalomból írta. Korábban korrektorként, szerkesztőként, főszerkesztőként dolgozott könyvkiadóknál és online magazinoknál. Vezetett egy könyvkiadót (Queer Kiadó) és egy életmóddal foglalkozó magazint, a Tudaton-t. Jelenleg egy elektronikus tananyagokat gyártó cégnél nyelvi lektor.

Sós Dóra hisz a tudatosságban, az értékkeresésben és a közösség erejében. Akkor érzi igazán, hogy él, ha érdemi beszélgetésekben vesz részt, és izgalmas gondolatkísérleteket folytat, amelyek az elmét és a lelket egyaránt stimulálják. Jelenleg egyéves kisfiát neveli, hipnózist tanul, és a könyvét írja.

Kreatív szövegíróként dolgozott több neves reklámügynökségen, ahol a társadalmi célú hirdetések és kampányok iránti érdeklődése révén több díjat is nyert. 2020-ban átigazolt „ügyféloldalra”, egy budapesti közösségi ház kommunikációs vezetője lett, ahol a rendezvény- és intézménykommunikáción túl számos társadalmi üggyel is foglalkozott, többek között LMBTQ érzékenyítő programokkal és a Budapest Pride eseményeibe való bekapcsolódással.

Művészetterápia és Közösségi Programok

Sós Dóra Gabriella számos művészetterápiás és közösségi projektben is részt vesz. Ezek közül kiemelkedik a Festménymesék, amely kétféle művészetterápiás módszert ötvöz: a képzőművészet-terápiát és a gyermekpszichodrámát. A projekt célja, hogy egy olyan komplex program álljon össze, melyben minden gyerek megtalálja a számára megfelelő feldolgozási lehetőséget, és erős kiindulópontja legyen a foglalkozásoknak. A festmények jó ötletnek bizonyultak a szorongások oldására és az önbizalom erősítésére a hosszú kórházi tartózkodás során.

A projekt a MOL Gyermekgyógyító Program és az Új Európa Alapítvány pályázati keretei között valósul meg, a Játszóház Alapítvánnyal együttműködve, a SOTE II. számú Gyermekklinikán, annak három onkológiai gyermekosztályán (neuro onkológia, onkológia, hematológia). A meseterápia arra épül, hogy minden élethelyzetnek megvan a mesebeli párja. A Festménymeséken a gyermekpszichodráma módszerét használják, de közvetett módon a Metamorphoses meseterápia is jelen van, hiszen mély hatást gyakorolt Sós Dóra Gabriellára ez a módszer.

A Festménymesék egy heti rendszerességű, másfél órás program, ami nyitott csoportban zajlik. A résztvevők összetétele változó, függ az éppen zajló kezelésektől, a gyerekek állapotától. Először beszélnek egy kicsit a festményről és a festőről: próbálják elhelyezni korban, összekötik az időszak más eseményeivel, a festő életrajzával. Ezután elkezdik kibontani a mesét, miközben mindenki megtalálja a szerepét a történetben, legyen az egy fa, ló vagy királykisasszony. Aztán jelmezekbe öltöznek, eljátsszák a mesét, megbeszélik, kinek mi volt a kedvenc része, címet adnak. Olyan festményeket választanak, amelyeknek a szimbolikája a gyerekek élethelyzetének a leginkább megfelelő. A képek beindítják fantáziájukat és a saját történetüket szövik bele a mesébe.

Példaként említhető Csontváry Magányos cédrusát és az ahhoz kapcsolódó mese, amelyet egy kilencéves kisfiú írt, aki egyedül volt a foglalkozáson. A mesében egy erdészt játszott, aki talált egy magot, és elültette kedvenc helyére, nevelgette. Majd egy fekete madár megtámadta, lyukat vájt belé, de gallyaival el tudta üldözni. Aztán a feketeség nem kívülről, hanem belülről támadta, ezzel már nem tudott megküzdeni a fa egyedül, bármennyire küzdött gallyaival, az erdész segítségével sikerült csak legyőzni, aki egy lángszóróval kiégette a fából. A mese úgy zárul, hogy a fa nőtt ezer meg ezer méter magasra, a fekete folt tapasztalatként megmaradt, amire mindig emlékezni fognak. A kisfiú rátalált arra, hogyan tud magának segíteni és megélhette belső energia forrásának erejét. Néha ennyire konkrétak és mélyek a mesék, van úgy, hogy egy felszabadult, vidám együttlét a lényege.

A program jelenleg csak a SOTE II. számú Gyermekklinikán működik, de a tervek szerint máshová is elvinnék, és konferenciákon is részt vettek bemutatókkal.

Sós Dóra Gabriella emellett heti rendszerességgel tart gyermekpszichodráma-csoportokat 5 évestől 14 éves korig a noha stúdió és alkotóműhelyben, aminek szervezője is. A Komplex Napozás egy havi rendszerességű, hétvégi nyomozós program, ahol minden alkalommal egy izgalmas ügyre derítenek fényt, legyen az egy humanoid robot eltűnése, egy titkos elixír elveszett receptje vagy egy klasszikus népmese kreatív feldolgozása. Van benne kézműveskedés, akciózás, kincskeresés, érzékszervek élesítése, logikai, mozgásos és csapatépítő játékok és drámapedagógia. Részt vett a Kék Pont City Art projektjében is, melynek célja alternatívát nyújtani a drogozás helyett, és ahol a dráma foglalkozásokat vezette. Blogja, a Piros Kakaó, összefoglalja mindazt, amit csinál.

A Festménymesék kiállítás június 30-án 17 órakor nyílik a Corvin Plázában (-1 szint/Info Pont).

Grafikus Zenekották és Improvizáció: Az An11ma Projekt

Sós Dóra Gabriella érdeklődésének másik kiemelkedő területe a grafikus zenekották és a fúvós hangszeres improvizáció. Az An11ma Jennifer Parker és David Karla ausztrál művészek 2011 óta futó kísérleti művészeti projektje, amely a grafika, zeneszerzés és improvizáció mentén bontakozik ki. Ez a kollaboráció a vizuális művészet és a zene közti átjárhatósággal kísérletezik, alkotói agyak és attitűdök, „a múzsák találkozása”. Összeköti őket a barátság, a közös gyökerek és az ezzel járó kulturális, történeti és művészeti emlékezet. Együttműködésük sikerének kulcsa szerteágazó gondolkodásuk, mely nemcsak csapongásában, hanem szinesztézikus jellegében is hasonló.

Jennifer Parkerre sokat hatott az ausztrál őslakosok művészeti tradíciója, akik díszítőművészetükben a naturális, geometrikus-lineáris vonalakat, s olyan koncentrikus vonalvezetést és pontsorokat alkalmaznak, mely Parker grafikáiban is meghatározó. A Lines Over Clouds ciklusban a képek konceptuálisan lecsupaszított, esszenciális és absztrakt ábrázolásai a természetnek, leginkább az ausztrál tájnak. Jennifer Parker képei szándékoltan hagynak üres teret, hogy David Karla számára elég hely jusson, hogy „belakja” a képet saját kottaíveivel, jegyzeteivel és motívumaival.

A második ciklus a tűzből született, amely heteken keresztül pusztított Parker lakóhelyén. Ausztrália erdőtüzei nélkülözhetetlenek az ökoszisztéma számára, hisz sok mag csak akkor hajt ki, ha megperzseli a tűz. Ez a kaotikus megsemmisülés és újrateremtődés a lángok közt, a hamvakból, filozófiai általánosságba tágítva, a főnix-effektus hatja át Parker képeit. A tűz okkersárgára torzította az égboltot, és gyengefényű opállá fakította a napot, ezért a tűzelem színei dominálnak a sorozatban. „A forróság és sötétség méh-szerű atmoszférát teremtettek - izzadtság a bőrön, doboló vér - és megszűnt idő és tér, lebegéssé szelídült.”

A 90-es évek ausztráliai művészeti életében gyakoriak voltak a hibrid projektek, ahol zene, tánc, vizualitás és irodalom összekapcsolódtak, intermediális, összművészeti eseményeket hozva létre. A klubok, kávézók és mozik szívesen fogadtak be ilyen szabad szellemű, sajátos megközelítésmódú rendezvényeket. A közös alkotáshoz Herman Hesse Nobel-díjas regénye, az Üveggyöngyjáték hozta meg a kedvüket, melynek attitűdjével sok gondolati rokonságot találtak, és a művészethez való hozzáállásukat nagyban alakította.

Karlat mindig is vonzotta a hagyományos papír-ceruza lejegyzés, és sorsszerű eseményként élte meg, mikor véletlenül rátalált egy kottavonalazó tollra, és beindította nála a random kották koncepcióját. 2011-ben felújították kollaborációjukat, és sokkal nagyobb lendülettel és tudatossággal fogtak hozzá a munkához. Parker egy kártyapaklit küldött Karlanak, amik alapvető formákat és alakzatokat ábrázoltak, melyek alkalmasak zenei kapcsolódások megteremtésére.

Lexia-elmélet és a Kísérleti Kottai Kép

A kísérleti kotta képét két szerző összmunkájaként tekintjük, és mint ilyen, a képszerveződés sajátos struktúrát kap. A működésmechanizmus megértéséhez a lexia-elméletet használjuk, amely alkalmas arra, hogy rugalmasan kezelje az analíziskor szétbomló szinteket. „A lexia minimális értelmi egység, mely relatíve zárt (önmagában értelmes). További minimális értelmi egységekkel korrelációs viszonyba kerülhet, hálózatot alkothat.”

Karla „raw image”-nek nevezi Parker különböző technikákkal készült absztrakt rajzait. Ez az elnevezés mentes a befejezetlenség pejoratív felhangjától. A szemlélődés tárgyává tett képekről intuitív, asszociatív módon képződnek a benyomások. Parker képeinek belső dinamikája, ívei, formái egy merőben szubjektív szinten stimulálnak, ahol a befogadás nem áll meg a látványnál, hiszen a tudat intencionalitásának megfelelően elindul az (újra)felismerő látás és a látó látás hermeneutikai köre. Minden befogadás valójában bekebelezés, elsajátítás, újfajta tartalommal való telítés. Ez a szegmentáló eljárás lesz az, ami kiemel mintákat, és ösvénnyé tesz vonalakat - tehát már elméletben kijelöli a képen a majdani kottaív tapadópontjait: a metszéspontokat és átfedéseket ahol Parker és Karla rajzai - és természetesen a zenei dallamok - kapcsolódnak majd egymáshoz.

A táj elemei eleve behívnak hangulatokat, például nádas, eső, tó, és a téma mellett a kunkorok körkörös szerveződése, rovátkák és pöttyök, tehát az ívek, hajlások, üresen maradt, s vizuálisan sűrű képrészek is dallamképző erővel bírnak. A képekre való ráhangolódást Karla improvizációi követik, melyeket egy Zoom H1 kézi felvevővel dokumentál. Az improvizáció mechanizmusát lehetetlen visszaadni szavakban. Karla filozófiája az, hogy az improvizációnak és a zeneszerzésnek ugyanaz az elmélyült figyelem, fókusz az alapja, mely spontán módon előhív és tudatosan összerendez hangokat. A kettő közti különbség inkább temporális és intenzitásbeli, mely magába foglalja a tudatosság fokozatbeli különbségeit. Triviális, hogy a rögtönzés során is megalkotódik egy dallam - de csak a komponálás során nyílik mód a higgadt átgondolásra, a zenei logika pontos kidolgozására.

Az első rögtönzés után Karla belekezd a dokumentálásba. Kék vagy zöld tintás kottavonalazó tollal jelöli improvizációja ívét, amely fedi, áthalad vagy követi Parker rajzának motívumait. Majd fekete tűfilccel hozzáad tempójelöléseket, dinamikát, hangjegyeket, kiemelve a fontosabb zenei momentumokat, és egy elütő színnel további strukturális folyamatokat és intervallumokat jelöl. A lejegyzés módja is eltér a konvencionális jelölésektől, így hosszas szemlélődés és más emberek bevonása után sem sikerült tökéletesen megfeleltetni a zenét a képnek. Ez az individuális logika az, ami külső szemlélő (de még hozzáértő fül számára is) nagymértékben rekonstruálhatatlanná teszi az útvonalakat. Felfedezhetőek referenciapontok, de ez a referencialitás elég tág marad, részben a jelöletlenség, részben Karla szabad gondolkodása miatt. Számára az újrajátszhatósághoz szükséges objektív és informatív jelrendszer nem fontos. Láthatóan csak a saját maga agyajárására és emlékezetére számít, mikor zenéit játssza, így a befogadó nem lehet előadó. Ebben az értelemben Parker grafikai elemei és Karla zenei írásjelei zenei tartalom jelölőivé, a végleges rajzok pedig jelrendszerekké válnak.

Az egyes sorozatok képei közt vizuális kohézió van: eszközhasználat, a képi motívumok jellege és sűrűsége, a színek - mind összetart. Mivel az első kép egy új sorozat bevezető darabja, ezért annak komplexitása és megformáltsága a későbbiekhez képest magán viseli az ujjpróba jeleit, az ikonikus konglomerátumoktól tartunk az egyre absztraktabb kifejezésformák felé. A műszerveződést a Papp Tibor-féle toposzintaxis elvéhez és a hálózati topológiához egyaránt köthetjük: mivel absztrakt képi térben mozgunk, ahol a zenei jelölők önkényesen alakítanak ki másodlagosan, s autonóm módon is értelmezhető felületet, külön-külön lekövethető Parker és külön Karla stílusa. Az összkép viszont láthatóan balanszban van, harmonikus, arányosan telített s arányosan szellős a képi és a zenei információk tekintetében is. Mivel a kották és a grafikák is egyszerű, szinte vázlatos jelleget mutatnak, egyértelmű, hogy egyikük sem árul zsákbamacskát. Karla nem kódolja agyon a maga lejegyzési rendszerét, viszont az értelmezési minimum nincs meg benne a felfejtéshez és a reprodukálhatósághoz.

Az An11ma Élő Előadásban és a Kortárs Zene Kontextusában

Érdekes kísérlet volt, mikor 2014. január 15-én először szólalt meg színpadi körülmények között az An11ma projekt a „Különös vonalak” című esten. A falra vetített kottákat nem csak Karla követte, hanem Hartyáni Gábor csellóművésszel közösen szólaltatták meg a dallamokat. Ennek során látszott, hogy Hartyáni élénken futtatja szemét a képeken, de elsősorban Karla jelzéseire figyel, ami a bekapcsolódás idejét jelzi, és azt, hol ér véget az a rész, ahonnan már csak Karla fúj tovább. Míg a Karlával történt beszélgetésekből kitetszett, hogy számára elsősorban a természeti jelenségek hangulata és a szikár vonalak hívják elő a zenét, addig Hartyáni számára a felületek voltak meghatározók. A felületek, amelyek sokszor újraértelmezik Parker grafikáinak lexiáit, és plasztikus látványelemekként képzik meg a zene terét.

Arra kérdésre, hogy számára értelmezhető-e a kotta, az volt a válasza, hogy a próbák során sokra ráérzett abból, ami Karlában játszódik le az egyes szegmenseknél, és nagyjából követte, Karla épp melyik kottaívet játssza, milyen stílusban, tempóban, s épp hol tart a zenében, de nem volt kőbe vésett felosztás az ösvényeknél, sőt, akár a kiindulópontoknál sem, hogy kinek mit kell követnie. A multilineáris struktúra ebben az értelemben nem instrukció, inkább javaslat (nincs kötelező haladási irány): alternatív lexiák formálódhatnak, kisszámú, de létező, s egyértelműen kimutatható kapcsolódási pontokkal. Hartyáni válaszaiból kitetszett, hogy nem volt rögzített és részletes haditerv, inkább ő is improvizált, a maga módján értelmezve a képeket. Érdekes út lenne, ha Karla az An11ma projektben formálódó kottáját olyan lejegyzési rendszerré bővítené, mely lehetővé tenné, hogy további zenészek kapcsolódjanak be a későbbiekben, s az instrumentális sokféleség egészen új szintekre emelné a projektet. Mivel az értelmezési tartomány határai képlékenyek, a zenészek társalkotókká válnának, s ez a konfiguratív funkció különösen jól működtethető ilyen improvizációs akciókban.

Az egyik legcsodálatosabb dolog a kortárs művészetben az a tény, hogy sok megrökönyödést kiváltó jelenségről kiderül, hogy valójában évszázadokkal ezelőtt (ha nem is pontosan ugyan ebben a formában, de elég hasonlóan) már létezett, csak az „évszázadok pora” már belepte, megszoktunk egy újfajta normát. Hasonló a helyzet David Karla kompozícióival (melyek egyben improvizációk is), ahol a zene a képzőművészettel találkozik, nincsen „hagyományos” kottakép (ezalatt értsd a ca. XVIII. században kialakult formát).

A Kottázás Evolúciója és a Grafikus Kották Helye

A kotta funkciója egy zenemű minél adekvátabb lejegyzése. A jelrendszer tartalmazza a zenei hangokat, ritmusokat és a dallamhoz tartozó egyéb információkat. Vizuális szimbólumokkal megjelenített információk: kulcsok, hangok, módosítójelek, ütem- és ritmusjelzések, valamint a játékstílusra vonatkozó kulcsszavak találhatók benne.

Nézzünk egy korai példát! Késő gótikus ábrázolása egy egyházi éneknek. Mai fejjel, hosszas kutatómunka után megfejthetőek ezek a dallamok, azonban egy fess és jól szituált, comme il faut zenésznek a mai napig érthetetlenek ezek a lejegyzések. Akkoriban (legalábbis regionálisan) ezek a lejegyzések számítottak a beszélt nyelvnek, egy művelt zenésznek nem jelentett kihívást ezek olvasása.

Az An11ma projekt kottái első látásra nehezen megfejthetőek, nem úgy, mint másodikra, mert akkor az ember már elkezd gondolkodni és olyan rendszerrel szembesül, ami messzemenően szubjektív és csak saját keretein belül értelmezhető. Nem tudjuk honnan kezdjük, hol folytassuk, merre induljunk el, nagyon kevés zenei információ van benne (pl. lento e giusto: lassan és feszesen), csak szépen húzogatott ötvonalrendszer hangok nélkül. Fontos megemlíteni, hogy szinte mindegyik képnél más és más jellegű információk találhatók benne, az információk iránya és mennyisége is nagyon változó. Azt a tendenciát figyeltem meg, hogy a sorszámok növekedésével (pl. Lines Over Clouds sorozat negyedik tagja) az ötvonalrendszerben, túl a tempó vagy karakterjelzésen, már hangközarányokat (és irányokat) is találunk. A felső sor alatt például az (5,1) jelzést láthatjuk. A zenét hallgatva rájöhetünk, hogy az „1” megfeleltethető a kis szekundnak (az európai zenében a legkisebb hangköz), míg az „5” a tiszta kvartnak. Egy másik példa a sorozat VI. része.

A 20. század elején Henry Cowell, Charles Ives és Harry Partch új technikákat dolgozott ki az írott zenei nyelvben. A kottaírás az 1950-es, ’60-as évektől számos új megközelítéssel megújult, alternatív lejegyzési rendszerek születtek. Itt említhető Roman Haubenstock-Ramati, Mauricio Kagel, Ligeti György, Krzysztof Penderecki, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Earle Brown, John Cage, Morton Feldman, Christian Wolff munkássága. 1969-ben jelent meg John Cage és Alison Knowles Notations című gyűjteménye a Something Else Pressnél, ami több száz kottát tartalmaz. Theresa Sauer 2009-ben a könyv negyvenéves évfordulója alkalmából összeállította a Notations 21 című gyűjteményt.

A kották mint vizuál-konceptek Nam June Paik-ot, George Brechtet és Yoko Ono-t is megragadták - zeneileg szinte megvalósíthatatlan, látványvilágban azonban kottaaszociációt teremtő műveikkel. A 70-es évekből érdemes említeni Wadada Leo Smith-t, az Akrheanvention kitalálóját, és Anthony Braxtont és ezoterikus jelrendszerét. Stephen Vittiello kottavonalak közé felvitt krikszkrakszaival a végtelenségig radikalizálta a műfajt, előadásai furcsa transzformációi az elméjében létrejövő zenének. A ’sound art’ műfajában fantáziadús darabjai az audiovizuális kísérletezés mintadarabjai.

Az abszolútum hiánya ebben az értelemben nem feltétlen kezdetlegesség, amatőrizmus, és nem is kell pusztán öncélú szórakozás címkéjével degradálni. Az emberi elmében születő zene privát nyelvrendszere ugyanúgy válhat legitimmé, amennyiben van belső logikája, és jelentéssel bír (legalább alkotója számára), akinek ez praktikus és kreatív önkifejező eszköz. A zeneszerzés, -alkotás tudattalan folyamatainak fordíthatatlansága egyszerű tény, a paradigmák között általában csak intuitív-asszociatív alapon van átjárás.

Cage 1974-75-ben készült Etudes Australes című zongoradarabjainál az ’eseményhorizontot’, azaz a kottán jelölt hangeseményeket a déli ég csillagtérképe jelölte ki, rengeteg helyet hagyva az egyéni értelmezésnek. Karla ugyanígy igyekezett jelentést adni Parker képrészleteinek, kontúrokat, színeket térbeli jelölőkké emelve.

Harmolodikus Zene és Szubjektív Jelrendszerek

Karla többször hivatkozott egy kifejezésre, amit triviaként emlegetett, pedig nem volt egyértelmű, mit is ért ’harmolodic tunes’ alatt. Ornette Coleman polémiát kiváltó zenefilozófiai terminusa a ’harmolodic’. Harmolodikus: „Az egyén logikájának fizikai és mentális részeinek használata, ami zeneileg megvalósul, létrehozva a zenei élmény sokrétűségének fúzióját egy vagy több ember előadásában.” Ez egy végletesen szubjektív rendszer, ahol harmóniák, dallam, sebesség, ritmus és idő egyenrangú elemek a zeneműben, egy szinten állnak, és a főbb motívumokat szimultán improvizációk jelenítik meg, nincsen tonális szervezőerő. Arnold Schönberg dodekafóniájára gondolva érezzük, hogy maga a koncepció nem új, de megmutat egy attitűdbeli hovatartozást. Kilép a kanonikus rendszerekből, és csak a saját tudattranszformációira és zenei képességeire épít. Sajnálatos, de csak a kezdeti fázisnak tudható be, hogy ki lehet hallani olykor az át nem gondolt zenei dallamíveket, amikor „elmásznak a hangok”.

A harmolodikus megközelítésmód, amely a zenei kifejezésben a szubjektív logika és a személyes interpretáció központba helyezését hangsúlyozza, szorosan kapcsolódik a poszthumán gondolkodáshoz. Ha az emberi test és tudat határai elmosódnak a technológiával való összefonódásban, akkor a művészeti kifejezés formái is szükségszerűen átalakulnak. A hagyományos kottakép, mint objektív és univerzális jelrendszer, elveszítheti kizárólagosságát, és helyébe léphetnek az olyan egyedi, személyes „képírások”, amelyek David Karla és Jennifer Parker An11ma projektjében is megfigyelhetők.

Ez a fajta szubjektív kottakép nem csupán a zeneszerző szabadságát növeli, hanem a befogadó számára is újfajta kihívásokat és lehetőségeket teremt. Az értelmezés nem egy előre meghatározott sémát követ, hanem aktív, kreatív folyamattá válik, ahol a befogadó maga is társalkotóvá lép elő. Ez a megközelítés, ahol a művészet és a technológia, a szubjektív és az objektív, a racionális és az intuitív egyaránt teret kap, mélyen rezonál a poszthumán kor kihívásaival és lehetőségeivel. Sós Dóra Gabriella kutatásai és projektjei, mint a Festménymesék vagy az An11ma elemzése, hozzájárulnak ahhoz, hogy jobban megértsük ezeket a komplex összefonódásokat és a jövő művészeti és emberi tájképeit.

tags: #sos #dora #poszthuman #kepiras