Wolfgang Amadeus Mozart, teljes nevén Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus (Amadeus) Mozart (1756 - 1791), a bécsi klasszikus zenei stílus és az egész zenetörténelem egyik legnagyobb muzsikusa. Alig ötévesen már zenét írt, és rövid élete során több mint 600 zeneművet komponált. Fantasztikus zenei tehetségét apja, Leopold Mozart, aki kiváló hegedűművész, zeneszerző és pedagógus volt, igen korán felfedezte. Leopold széleskörű zenei ismeretekkel látta el a csodagyermek Mozartot. Az operaműfaj különösen közel állt a szívéhez, és ezen a területen alkotott számos felejthetetlen remekművet, amelyek mind a mai napig a világ színpadain élnek.
A korai évek és az európai körutazások hatása
Mozart zenei tehetsége rendkívül korán megmutatkozott. Nővére, Maria Anna Mozart (Nannerl) kottáskönyvébe írt darabok némelyikét már négyéves korában elsajátította, első ismert kompozíciói pedig Leopold feljegyzése szerint 1761 elejéről származnak. 1761 szeptemberében lépett fel először nyilvánosan a salzburgi egyetem egyik színházi előadásának résztvevőjeként.
1762 januárjában a tehetségesen éneklő és hegedülő Nannerl társaságában Wolfgangot Münchenbe, majd Passaun és Linzen keresztül Bécsbe vitte apja: a gyermekek főúri otthonokban játszottak, az arisztokraták - köztük a bajor választófejedelem és Mária Terézia - legnagyobb megelégedésére. 1763 januárjától Salzburgban vannak, egy augsburgi újság tudósítása szerint a hétéves Wolfgang felnőtt módon játszott, különböző stílusokban rögtönzött, lapról kísért, letakart billentyűzeten adott témához basszust szerkesztett, és kivételes hallásának is tanúbizonyságát adta. Visszaemlékezések szerint a hiperérzékeny gyermek félt a trombita éles hangjától, hatalmas szeretetigény jellemezte, mohón tanult mindent, bár élete középpontjában a zene állt.
Leopold első nagyszabású tervének megfelelően a család 1763 nyarán indult el saját hintóján, hogy a „salzburgi csoda” meghódítsa Európa két zenei fővárosát, Párizst és Londont, és terveiknek megfelelően valamennyi útjukba eső, számottevő zenei központot meglátogattak, különösen azokat, ahol gazdag adományokra volt kilátás. München, Augsburg, Mannheim, Mainz, Frankfurt, Koblenz, Aachen és Brüsszel után érkeztek meg Párizsba, ahol öt hónapig maradtak. 1764 januárjában játszottak Versailles-ban, XV. Lajos előtt. Párizsban születtek Mozart első nyomtatásban megjelent művei (két hegedűkíséretes billentyűs szonáta, K. 6-7).
Áprilisban mentek tovább Londonba, ahol tizenöt hónapot töltöttek: a csodagyerek számos nyilvános koncertet adott - ezek némelyike inkább emlékeztetett cirkuszi előadásra -, de fellépett III. György udvarában, megismerkedett a nála huszonegy évvel idősebb Johann Christian Bachhal, akivel együtt négykezesezett (hogy leckéket kapott volna tőle, arról nem maradt fenn dokumentum), és itt írta első szimfóniáit (Esz-dúr, K.16; D-dúr; K.19). A londoni zeneélet mindenképpen alkalmas volt, hogy elmélyítse a párizsi benyomások hatását. A szabadon uralkodó olasz zene itt teljesen betölthette a gyermek lelkét, ráárasztva az érzékien ívelő áriáknak azt a boldogságát, melyben a szellem a zene elvont birodalmában is valóságos fizikai gyönyörűségeknek lehet osztályosa. Mozart hallhatta a "Kings Theatre"-ben Piccini, M. Vento, F. Giardini, Hasse, Galuppi, Ferradini stb. operamuzsikáját; gyönyörködhetett a világhírű kasztráltak művészetében, sőt Manzuolitól maga is megtanult énekelni (mestere szerint: kis hanggal, de tökéletes előadással énekelt) és csakhamar annyira beleélte magát az olasz áriákba, hogy pompásan improvizált hasonlókat, sokszor egy-egy drámai asszociációban szövegnek vett szóra (pl. "affetto", "perfido" stb.). A legnagyobb hatást azonban Mozartra ez alkalommal két német zenész gyakorolta: K. F. Abel, a mannheimi iskola telt, erőteljes hangzásokra törekvő szimfonikusa és mindenekelőtt J. Chr. Bach, a nagy lipcsei mester fia.
1765 augusztusában indultak haza, Lille-ben Wolfgang megbetegedett, szeptemberben azonban már koncerteket adott Antwerpenben, Gentben, majd Hágában. A következő kilenc hónapot itt töltötte Wolfgang, versenyműveket hangszerelt Párizsban megismert zeneszerzők szonátáiból (K.37, 39-41), és írt három vokális művet: Apollo et Hyacinthus, K.38; Die Schuldigkeit des ersten Gebots, K. 35; Grabmusik, K. 42 (valószínűleg ez utóbbit írta egy szobába zárva, hogy a salzburgi érsek megnyugodhassék: valóban a gyerek saját műve). Salzburg érseke, hogy megbizonyosodjon az akkor 10 éves gyermek mesébe illő talentumáról, egy hétig magánál tartotta és valóságos vesztegzár alatt komponáltatta meg vele első oratóriumát (Die Schuldigkeit des erstere Gebotes), melyet nagy sikerrel mutattak be az udvarnál.
Operák születése és az itáliai hatás
WOLFGANG AMADEUS MOZART ÉLETE ÉS REJTÉLYES HALÁLA - Tényleg MEGMÉRGEZTÉK?
1767 szeptemberében a család Bécsbe ment az egyik főhercegnő esküvői ünnepségeire - a menyasszony azonban himlőben elhunyt, így az udvari gyász és az egészségüket fenyegető veszély miatt néhány hét után Leopold úgy döntött, elhagyják a császárvárost, 1768 januárjában azonban már visszatértek, mivel Leopold a fejébe vette: fia operát fog írni Bécs számára. A tervhez hozzájárult a császár, és óvatosan bár, de Gluck is támogatta, a La Finta semplice (K.51) bemutatója azonban különböző udvari intrikák miatt végül elmaradt. Mozart némi elégtételt kapott, amennyiben magánelőadás formájában október táján előadták egyfelvonásos singspieljét, a Bastien und Bastienne-t (K.50).
1769 januárjában hazatértek Salzburgba, itt az érseki palota színházában előadták a La Finta semplicé-t, Mozart több rövid egyházi művet írt, illetve táncestélyekre menüett-sorozatot komponált, s ekkor született több zenekari szerenád. Leopold régóta tervezte, hogy fiát az új zene otthonának számító Itáliába viszi, mielőtt Wolfgang túllépné a kort, amelyben tehetsége még csodagyerekként kelthet feltűnést. Az utazás során - melyre ezúttal csak apa és fia ment el - minden olyan városban megálltak, ahol hangversenyt adhattak, vagy valamelyik befolyásos arisztokrata kíváncsi lehetett Mozart játékára.
Innsbruck, Verona, Mantova, Cremona után Milánóba érkeztek, ahol tárgyalásokat kezdtek egy opera megrendeléséről a decemberi karneváli szezon számára. Mozart alkalmasságát néhány ária benyújtásával kellett bizonyítania (K.77, K.88). Milánóból Pármán át Bolognába mentek, ahol meglátogatták a neves tanárt és teoretikust, Padre Martinit, és találkoztak a legendás kasztrálttal, Farinellivel. Itt hallhatja Farinellit is. Március 30-án Firenzébe érkezik s az udvarnál többek között Nardinivel duózik. Április 11-én Rómában látjuk, amint sikert sikerre halmoz; a sixtusi kápolnában végighallgatja Allegri 4-9 szólamú Misererejét, melyet emlékezetből kottapapírra vet. Innen május 4-én útja Capuán keresztül Nápolyba vezet, felújíthatja ismeretségét Jommellivel, kinek "Armida"-ját a San Carloban játsszák, érintkezésbe kerül a nápolyi opera vezető szellemeivel, közöttük Paisielloval, Fr. di Majoval, P. Sacchinivel. Június végén visszatér Rómába, ott elnyeri a pápától az aranysarkantyús lovagrend keresztjét.
Mozart miután átrándult Torinóba és a karnevált Velencében töltötte, 1771. március 12-én hazafelé vette útját. Padovában felkereste F. A. Vallottit, a híres teoretikust és megbízást vállalt a Betulia liberata oratóriumra; a mű megkomponálására csak Salzburgban került a sor, ahova március 28-án érkezett haza. Azonban alig pihenhette ki fáradalmait, augusztusban már ismét Milanóba szólította egy főúri esküvő, melynek megünnepléséhez október 17-én az Ascanio in Alba színpadi szerenátával járult hozzá.
Mozart december közepén tért vissza Salzburgba, hol az ugyanakkor elhunyt Sigismund érsek utódjának, gróf Colloredo Hieronymusnak ünnepélyes székfoglalására újabb színpadi művet kellett írnia, az Il sogno di Scipione szerenátát, melyet valószínűleg 1772 tavaszán mutattak be. Október 24-én aztán ismét útra kelt, hogy eleget tegyen egy milánói megrendelésnek. November 4-én érkezett meg a városba s már december 26-án színre került új operája, a Lucio Silla, nagy sikere azonban záróköve az olaszországi diadaloknak. 1773. A következő 4 esztendőt (1773-77) M. Hieronymus érsek szolgálatában, Salzburgban (részben Bécsben) töltötte, amit csak kétszer szakított meg egy-egy müncheni utazással. Ebben az időszakban ismerkedik meg Haydn művészetével. Haydn nyomán felismerte, hogy a műalkotásban az életet nemcsak élni kell, de végig is kell élni, teljessé, egésszé. A művészi öntudatnak erre a roppant feladatra való ráébredését jelzi az újabb művek nagyvonalúbb, egységes költői koncepciója és mélyebben tagoló, részletesebb kidolgozottsága.
A bécsi korszak és a nagy operák
Mozart és da Ponte első közös munkája Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais 1778-ban írt drámájából készült. Az eredeti darab kényes témája miatt a franciaországi bemutató akkora botrányt kavart, hogy a király lecsukatta a szerzőt. Bécsben még 1785-ben is tiltott színműnek számított. A Figaro házasságának berlini sikerei idején ismét nagyobb figyelmet kapott Mozart a főúri köröktől. Ennek folyománya volt, hogy II. József császár új operát rendelt nála 1789 augusztusában. Születése után egy évszázadon át a librettója miatt volt az opera botránykő. A bombasztikus empire idején csakúgy, mint a prűd biedermeierben, az idealista Vormärz-ben vagy a porosz Gründerzeit-ben e cselekmény, ez a bábszerű, valószínűtlen és immorális játék méltatlannak tűnt Mozarthoz.
Don Giovanni: Az erkölcsi példabeszéd
A Don Giovanni-t 1787-ben mutatták be Prágában, a szöveget Lorenzo da Ponte írta, bizonyos finomítások barátjától, Giacomo Casanovától származnak. A következő évi bécsi premierre Mozart átdolgozta az operát, újabb áriákat írt a bécsi énekeseknek. Az örök Don Juan alakja, amely számos európai legendában él, Mozart művében erkölcsi példabeszéddé magasztosul. Az élvhajhász, könnyelmű, romlott nőcsábász figurája a XVI. századtól végigvonul az európai irodalmon, a spanyol Tirso de Molinától kezdve Molière, a német romantikusok, Dumas, Byron költészetén át, egészen Shaw színművéig. A történet alapmotívumai a következők: szerelmi kicsapongás, halottgyalázás, bűnhődés, és mindegyikhez megvan a hozzátartozó szerenád, ária.
A szereplők csoportosíthatók: Don Giovanni és a szolgálók, az elhagyott nő, Donna Elvira, valamint a meghódítandó nők. Jellemző, hogy minden szereplőnek van fejlődéstörténete, mindenki fejlődik, csak Don Giovanni nem. Zerlina, Masetto menyasszonya éppen olyan szoprán, mint a többi nemeshölgy, Don Ottavio az egyetlen tenor, mert ő az egyetlen jó ember. Mozart a zenéjével nagyon pontosan ábrázolta a szövegben megírt karaktereket, az ellenpólusokat. A B-dúrban írt Pezsgőária az opera egyik csúcspontja, az életkedvről szól, és az élet pezsgéséről, nem a pezsgőről, csak a borról. Energiát közvetít, pezsdítő a zene, energikus, erőteljes, pedig gonosz a szöveg, a tartalom (Mit számít még tíz lány?!). Ezzel Mozart Don Giovanni életkedvét dicsőíti még akkor is, ha tudja, bukásra van ítélve. Ellenpólusa Don Ottavio, Donna Anna jegyese, nemes, erkölcsös, rajongó, érzelmes. Két rendes áriát is kapott, ezzel még jelentősebb figura. A Pezsgőáriával szemben a nyugalmat, s rendet sugározza, önzés helyett a másik ember felé fordulás jellemzi. Don Ottavio áriáját Réti Józseftől hallhattuk egy régi felvételről.
Don Giovanni csábításairól az előadó elmondta: először Elvirát, a szobalányt próbálja megszerezni, neki ad szerenádot. Másodikként Donna Annát, aki nemes hölgy, a kormányzó lánya, szenved, gyászolja apját, bizakodó, szerelmes, próbálja erőszakkal letámadni. Donna Elvira szenvedélyesen szerelmes a szélhámosba. Leporello Regiszteráriáját Székely Mihálytól hallhattuk, igencsak régi felvételről. Minden jelenet róla szól, Don Giovannit jellemzi. Don Giovanni álságos szerenádja ellenére Elvira hisz neki, össze is omolhatna, de túl tud lendülni a csalódáson. Az Esz-dúr ária feldolgozza a megaláztatást, kifejezi, hogy megbocsát, segíteni akar. „Mi tradi” - arról énekel, hogy elárulták, mégis szánalmat érez, ez a legnagyobb ária az operában. Zerlina A-dúr duettje, Don Giovanni csábítása miatt a nő bocsánatkérő F-dúr áriája, a „Batti, batti”, („Verd meg, verd meg, szép Masettóm, szegény Zerlinádat!”) - újabb fénypontja volt az estnek az operaénekes tolmácsolásában. A fináléban a megölt kormányzó kőszobra megbánásra szólítja fel Don Giovannit, de ő nem bánja meg bűneit, ezért pokolra száll. Az utójátékban pedig mindenki tud és akar Don Giovanni nélkül élni, három sikertelen hódítás után kegyelem a pokol.
A varázsfuvola: A mesejáték és a filozófia találkozása
A Varázsfuvola előadásáról Drezdában, röviddel a második világháború után, egy tornateremben tartották, minden más alkalmas épületet leromboltak. Nem lehetett lerombolni viszont a kitűnő Drezdai Opera szellemiségét, amelyhez olyan híres karmesterek neve fűződik, mint Fritz Busché vagy Karl Böhmé. Ez a zenekultúra túlélte a diktatúrát éppúgy, mint a bombákat és Drezda tragédiáját. Ritka élmény volt: az elpusztított világ újjáépítésének előhangja, az emberi kultúra nagy reménye.
Goethe írt egy folytatást a Varázsfuvolá-hoz, és publikálta is, noha töredékben maradt. Azt, ami a Schikaneder-féle operai cselekményben és később Goethe szövegkönyvében történik, bizonyosan nem nevezhetjük drámának. Mégis lényeges a különbség a rutinos színházi szerző, Schikaneder librettója és Goethe folytatása között. A különbség a sikerben mutatkozik meg. Goethe nem tudta befejezni kísérletét, nem talált zeneszerzőt a megkezdett szövegkönyv számára. Nyilván senki nem merte fölvenni a versenyt Mozarttal. Vagy talán megéreztek valamit Goethe túláradó költőiségéből, amely ellenáll a zenének?
A Varázsfuvola mesejáték. A sajátosan kontrasztgazdag cselekmény - Goethe éppen ezt a kontrasztgazdagságot dicséri - népies varázsbohózat, spirituális magasságokba emelve (egészen odáig, hogy egy nemesi párt beavatnak a bölcsesség templomában), de mégiscsak a népies elem állandó kontrasztjával kísérve. Otto Jahn tekintélyes klasszika-filológus a XIX. század közepén, Mozart-kutatásai során kimutatni vélte, hogy A varázsfuvola szövegkönyve külső okok miatt, amelyek ismertetésétől most eltekintek, törést mutat, vagyis az első és a második felvonás között totális programváltás történt. Ezt a merész, mindazonáltal jól körülbástyázott állítást akkoriban széles körben elismerték. Megfelelt az akkori filológia trendjének, amely mindenütt rétegződést, későbbi átdolgozást és montázst vélt fölfedezni. Mára ezt az egykor uralkodó véleményt senki nem osztja.
A cselekmény azzal kezdődik, hogy Tamino királyfi vadászat közben eltéved, egy kígyó veszi üldözőbe, és három hölgy menti meg, akik megölik a kígyót. Kiderül, hogy az Éj királynőjének köszönheti megmenekülését. Az éj beállta tűnik föl a megmentő mitikus alakjában, az ezüstnyilas hölgyek pedig az első csillagok pislákoló fényét jelentik, amelyek a jótékony éjszakai homály közeledtét hirdetik az üldözöttnek. El lehet képzelni, hogy mindez a színpadon is megvalósítható: elsötétítéssel, az első csillagok, majd az egész csillagos égbolt megjelenítésével. A cselekmény valójában valószínűtlenségek egész sorozata. Az Éj királynőjének életét az első felvonásban egy idegen, ellenséges hatalom keseríti. Ellensége, Sarastro elrabolta a lányát, Paminát. A gonosz rabló később Pamina nemes, atyai jótevőjeként mutatkozik be, ráadásul ő a bölcsesség temploma beavatottja.
WOLFGANG AMADEUS MOZART ÉLETE ÉS REJTÉLYES HALÁLA - Tényleg MEGMÉRGEZTÉK?
A Színigazgató (Der Schauspieldirektor)
Der Schauspieldirektor (A színigazgató), K. 486, egy komikus Singspiel, amelyet Wolfgang Amadeus Mozart írt Gottlieb Stephanie, egy osztrák Schauspieldirektor német librettójára. A Pécsi Nemzeti Színház Mozart egyik kevésbé ismert egyfelvonásosát, A színigazgatót választotta arra a célra, hogy egy beavató játék keretében közelebb hozza a fiatalabb korosztályhoz az opera műfaját - és a színházat magát.
Titus kegyelme (La Clemenza di Tito)
A Titus kegyelme (La Clemenza di Tito) K. 621. Wolfgang Amadeus Mozart opera seriája. Szövegkönyvét Metastasio közismert műve alapján Caterino Mazzolà írta. Mozart a művet II. Lipót császár cseh királlyá koronázására készítette, bemutatója 1791. szeptember 6-án volt Prágában.
Az opera mint műfaj és Mozart helye benne
Az opera mindenekelőtt kísérlet arra, hogy új életre keltve átmentse a görög tragédiát a modern keresztény és humanista világba. Monteverdi a monodikus stílussal új földrészt hódított meg a zeneművészet számára. Az olasz opera sok-sok elágazásából pedig megszületett az, amit operakultúrának nevezünk. Az utóbbi hetek előadásaiból megtudhattuk, hogyan bontakozott ki az opera kultúrája a barokk kor ünnep iránti igényéből, később, a XIX. században pedig a polgári ünnepkultúra kifejeződésévé vált.
Mozart kivételes helyet foglal el ebben a történetben: a beteljesítés és ugyanakkor az átmenet helyét. Thrasyboulos Georgiades szavai szerint Mozart teremtette meg és vitte tökélyre a specifikusan zenés színházat. Bizonyosan előkészítette az opera későbbi fejlődését és a zenedrámát, de a zenés színház általa megteremtett formáját azóta sem sikerült meghaladni: ezért tekintették kivételnek Mozartot hajdanán, a Jugendbewegung idejében, amikor kárhoztatták az operát. Mozart nemcsak opera volt, több annál. Az ő színháza nem elégedett meg azzal, ahogyan az olasz opera ledarálta a recitativo-ária-kórus egymásutánját. Nem igazodott a XVIII. század nagy operaházaiban magától értetődő zenehallgatási szokásokhoz. (Ahol például csak akkor hajtották félre a függönyt a páholyon, ha a híres énekes belekezdett az áriájába, és amikor vége lett az áriának, szépen be is hajtották a függönyt.) Persze ha felütjük A varázsfuvola szövegkönyvét, azt látjuk, hogy ez az opera is „számokra” van osztva. Sőt éppen Mozart az, aki úgy tudósít a bécsi Vorstadttheater Varázsfuvola-előadásának sikeréről, hogy egyes számokat többször is elismételtetett a közönség!
A librettó nem tart igényt rá, hogy nyelvként ugyanilyen módon fogadják be. Értelme csak az énekelt és eljátszott zene meghallgatásában bontakozik ki. Olyan szövegekről van szó, amelyek a megzenésítésre, azaz egy rajtuk túl lévő feladat teljesítésére várnak. Igaz, a görög tragédiák szövege is arra várt, hogy előadják a színpadon, méghozzá zene segítségével. Mégis: az operában egészen más a nyelvművészet és a zeneművészet közötti súlyeloszlás, mint a görög tragédiában. Az újkori zene nyilvánvaló sajátossága az ismétlődések sajátos törvényszerűsége, a visszatérés, a megkezdett fonál újrafelvétele, amelynek révén a klasszikus kompozíciós technika minden elemet egyetlen nagy egészben fog össze. Ez természetesen az operára is érvényes, hiszen éppen az ének az, amelyben kezdettől fogva az ismétlés ereje érvényesül. Az ismétlés azonban a zene alapjául szolgáló szövegre nézve is formaalkotó jelentőséggel bír. Shakespeare a karaktert, a sorsot, egy magával ragadó cselekedetet mind-mind szavakká varázsolta, az ő idejében a színpadi gépezetre nem volt sokkal nagyobb szükség, mint a drezdai Varázsfuvola-előadáson.
Az operában, és különösen A varázsfuvola-ban, a cselekmény csak homályos csomópontok révén jut formaalkotó szerephez. Fölösleges pszichologizálás egyértelmű és világos motivációkat keresni a szereplők mindegyik áriájában, dallamában, duettszólamában, vagy ahogyan egy tuttiba bekapcsolódnak. Már a szövegértés foka eleve összehasonlíthatatlanul alacsonyabb egy átlagos opera-előadás esetében, mint egy Shakespeare-darab előadásán vagy bármilyen más előadáson, ahol a drámai szöveget nem éneklik, hanem mondják. Az operát és szövegkönyvét egészen más törvények irányítják, mint a karakterdrámát. A pszichológiai motiváltság és az általa formált cselekmény a színházban sem az egyetlen egységesítő elv. Már az antik tragédia a maga (nem pszichológiabarát) maszkjátékával óva int bennünket attól, hogy mindent a cselekménymotiváció intuitív követésétől várjunk ahelyett, hogy átadjuk magunkat a mindenki számára ismerős mítosz új értelmezésének. Ebben a tekintetben tehát mindenképpen fönnáll bizonyos analógia az antik színház és az opera egymást követő „számai” között.
Emlékezzünk csak vissza a nagy retorikai hagyományra, arra a képességre, hogy a rétor megnyerje a hallgatókat a kitűzött célnak, és érzelmeket keltsen bennük. Ez az operának is a feladata: a szövegkönyv cselekményét nem annyira hihetővé tenni, mint inkább arra használni, hogy az affektusokat és a szenvedélyeket, amelyek minket embereket mozgatnak, megjelenítse és hatásossá tegye. A színházban más törvények uralkodnak. Hiába határozzák meg például Calderón színjátékait a retorika formaelvei - Shakespeare-nél a drámának mégiscsak a szereplők karakteréből és a cselekményből kell kibontakoznia. Nem annyira a cselekményről és az általa kiváltott érzelmekről van szó, inkább ezeknek az embereknek a létéről, a karakterükről, amely sorsukká válik. A karakter az emóciókban kifejeződő habitus, hexisz, egy állandó identitás, amely változó pathémata, szenvedélyek közepette jut kifejezésre. Egy Shakespeare-dráma színésze embert formál, nem tűri magán a merev maszkot. Ezzel szemben a szerephez rendelt és a zenében megformált szenvedélyek formaalkotók az operában. Ezért, hogy az ária kitüntetett helyet foglal el, nem pedig közjátékszerű, mint a monológ a drámában. Mozart zsenije kellett ahhoz, hogy az örökölt operaformát mégis olyan belső zenei koherenciával ruházza föl, amelyben az egymást követő számok egységes lelki történésben csengenek össze. Ezért Mozartnál is hiba volna jellemfejlődést keresni ott, ahol a játék öröme uralja a színpadot.